http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/77 2026-06-19T03:13:30Z 2026-06-19T03:13:30Z Барко, Людмила Володимирівна Barko, L. http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1221 2026-06-18T07:13:05Z 2026-01-01T00:00:00Z

Творчість Олексія Фіщенка в контексті розвитку українського образотворчого мистецтва другої половини ХХ – початку ХХІ століття Барко, Людмила Володимирівна; Barko, L. Дисертацію присвячено комплексному аналізу творчості Олексія Фіщенка (1920–2010) у контексті розвитку українського образотворчого мистецтва другої половини ХХ – початку ХХІ століття. У праці здійснено системний аналіз формування й еволюції авторського стилю художника, окреслено основні жанри, тематику та мотиви його творчості з урахуванням історико-культурного контексту. Систематизовано стильові й композиційні прийоми та визначено чинники, що вплинули на становлення індивідуальної художньої манери майстра. З’ясовано, що, попри значний художній доробок, спадщина митця досі не стала предметом комплексного мистецтвознавчого дослідження. Наявні відомості про О. Фіщенка обмежуються оглядовими публікаціями в академічних виданнях та статтями, що висвітлюють фрагментарні аспекти творчості художника. Це актуалізує потребу всебічного вивчення спадщини митця, а також визначення його внеску у розвиток українського образотворчого мистецтва. Простежено, що формування творчої манери О. Фіщенка відбувалося в умовах домінування соцреалізму. Адаптуючись до радянського культурного контексту, митець звертався до пейзажного жанру, традицій українського декоративно-ужиткового мистецтва та техніки кольорової ліногравюри, поєднуючи реалістичні принципи художньої мови з експериментами щодо виразних можливостей кольору і форми. Встановлено ключові чинники, що зумовили професійне становлення майстра: київська академічна школа і навчання в майстерні О. Пащенка, засвоєння української й європейської графічної традиції, переосмислення спадщини В. Фалілеєва, а також вплив кольорової гравюри початку ХХ століття. Опрацювання архівних матеріалів, творів з родинного архіву та колекції музею НАОМА дало можливість ввести до наукового обігу низку маловідомих робіт О. Фіщенка. На основі вивчення каталогів встановлено хронологію його мистецької діяльності кінця 1950-х – початку ХХІ століття, систематизовано твори за періодами, жанрами й техніками, уточнено їх датування та окреслено етапи творчої еволюції майстра. У результаті проведеної реконструкції життєвого шляху О. Фіщенка виокремлено чотири основні етапи. Так, період 1953–1959 років був присвячений формуванню професійних навичок, орієнтованих на реалістичну образність творів. У 1960–1970-х роках у творах художника утверджуються декоративно-площинні принципи, лаконізм виражальних засобів, що супроводжувалися експериментами в техніці кольорової ліногравюри й зумовили перехід до умовно-декоративної, частково абстрагованої мови. У 1980-х поглибилися колористичні й композиційні пошуки, які характеризувалися поєднанням декоративності, конструктивності та геометризації. Пізній період творчості (1990-ті – початок 2000-х років) відзначений ускладненням символічної структури образів, посиленням абстрактних тенденцій з граничним узагальненням художньої форми. Доведено, що провідним жанром робіт О. Фіщенка є пейзаж, у якому домінують природні та міські мотиви. Зображення природи Карпат, Канева, Дніпра репрезентують лірично-поетичний тип образності з акцентом на кольорі, ритміці ліній, зменшення фігуративності та узагальненні форм. Урбаністичний пейзаж, зокрема київський цикл робіт, демонструє еволюцію від ілюзорно-просторового до площинно-декоративного та геометризованого трактування композиції під впливом модернізму й українського авангарду. Жанровий діапазон творів О. Фіщенка доповнюють натюрморт і портрет. Виявлено, що натюрморти вирізняються декоративним узагальненням і формально-колористичними експериментами, що демонструють паралелі із творчістю П. Пікассо. Портрети художника характеризуються посиленою психологізацією та символізацією, які реалізуються через відтворення експресії жесту, тонально-штрихову організацію площини та застосування системи символічних мотивів. Дослідження художньої мови кольорової ліногравюри (1960–1980) дало змогу обґрунтувати її провідну роль у формуванні живописного мислення митця. Саме тут апробовувалися принципи ритмічної організації композиції, площинності зображень та утверджувалася роль кольору як самостійного смислотворчого чинника, які згодом розвиваються у живописі митця. У 1960-х роках О. Фіщенко відходить від деталізації й об’ємності, узагальнює форму і колір, мінімізує виражальні засоби, посилюючи експресію творів через широкий штрих і контур. У 1970-х роках поглибились експерименти художника з багатошаровим кольоровим друком і ручним нанесенням фарб, які розширили декоративно-виразні можливості ліногравюри. Звернення О. Фіщенка до досвіду західноєвропейського мистецтва початку ХХ століття зумовлене виявленими паралелями з ознаками з ознаками супрематизму та фовізму. Встановлено, що київські серії ліногравюр 1980-х років характеризувалися відмовою від іконографічної впізнаваності, схематизацією форм, контрастною взаємодією кольорових площин, що надавало творам символічно-метафоричного характеру. Поєднання декоративності, конструктивності й абстрагування зближує ці роботи з геометризованими та кубістичними практиками ХХ століття; відмова від штрихування та площинно-ритмічна організація кольору – з українським декоративно-прикладним мистецтвом. Рисункова спадщина О. Фіщенка 1950-х – початку 2000-х років представлена портретною серією «Людина праці» (1979-1983), яка вирізняється психологізацією та символічним осмисленням образу й орієнтацією на індивідуальність портретованих. Встановлено спорідненість пластичної організації творів серії з принципами бойчукізму щодо площинності побудови, декоративного узагальнення форми та орієнтації на великі форми зображення. У портретах Т. Шевченка художник відійшов від усталеної ідеологічної редукції образу поета, поєднавши індивідуальні риси із символікою духовної сили та свободи. Автопортрети О. Фіщенка характеризуються філософським узагальненням образу митця та переданням внутрішнього стану через ритм ліній, тональні площини й плямову організацію аркуша. Еволюція художньої мови майстра у портретах діячів «Розстріляного відродження» (1990-ті роки) простежується у геометризації, деформації та фрагментації форми образу. Композицію творів побудовано на взаємодії контрастних акцентів і домінантних форм, що засвідчує паралелі з практиками А. Матісса та Ф. Леже. Встановлено, що символічні мотиви у поєднанні з деформацією образу трансформуються у портретному жанрі у філософсько-екзистенційну систему смислів, близьку до творчих підходів П. Пікассо. Встановлено, що графічна спадщина О. Фіщенка репрезентує його як майстра ліричного пейзажу. Виявлено спорідненість гірських пейзажів художника із японською гравюрою у стилізації, тональному розмежуванні планів, декоративному узагальненні і медитативній атмосфері. З’ясовано, що експериментальні серії колажів художника відзначені пластичним узагальненням і синтезом візуального та вербального, як зокрема можемо бачити у циклі «З пісень материнської печалі», де архетип скорботи актуалізовано в площині колективної пам’яті. Живописні якості акварелей і пастелей художника 1970–1980-х років полягають у виразних колористичних поєднаннях, насиченості тональних співвідношень і провідній ролі кольору як формотворчого чинника. Тематичне розмаїття цих творів охоплює гірські, степові, морські та урбаністичні пейзажі. Визначено, що організація простору в пастельних творах характеризується декоративністю та статичністю, а в акварельних творах – світлоповітряною динамікою. Техніка пастелі у пейзажах О. Фіщенка дозволяє щільним колірним масам матеріалу відображати формування простору і підпорядковувати композиційну цілісність, тоді як в акварелях прозорість пігментів, біле тло паперу та багатошарові лесування сприяють передачі руху світла й зміни природних станів. Як в акварелях, так і в пастелях митця простежуються стилістичні впливи імпресіонізму та постімпресіонізму. Виявлено, що у живописі О. Фіщенка 1980-х – початку 2000-х років відбувається становлення абстрактно-символічної системи, структурними елементами якої стали геометричні форми (коло, квадрат, прямокутник, вертикаль) та етнокультурні символи (глечик, птах, хата, свічка тощо). Також визначено, що твори 1990–2000-х років позначені ускладненням символічної структури образу, граничним узагальненням форми та інтеграцією космологічних, екзистенційних і пам’яттєвих мотивів. Творчість цього періоду функціонує в контексті українського нефігуративного живопису доби незалежності (Т. Сільваші, О. Животков, А. Криволап, М. Гейко, М. Кривенко). З’ясовано, що абстрактно-символічна система творів О. Фіщенка поєднує модерністські формальні принципи з українською національною символікою та архетипними мотивами шляху, часу, вибору й духовного становлення. У композиціях значущими стають образи хреста, дерева, метелика, оберега та човна як універсальні знаки буття, трансформації й пам’яті, що поглиблюють філософське осмислення творів. Системна взаємодія графічного й живописного мислення у творчості О. Фіщенка проявляється у виборі технік, авторській технології друку, домінуванні кольору як формотворчого чинника, композиційних принципах, серійності та поєднанні декоративної площинності з умовною просторовістю. Встановлено, що цей синтез відображає трансформаційні процеси українського мистецтва другої половини ХХ століття, пов’язані з розмиванням меж між графікою та живописом і посиленням живописних якостей ліногравюри через варіативність фактури та активізацію кольору. Взаємозв’язок художніх стратегій О. Фіщенка з тенденціями українського мистецтва другої половини ХХ століття, зокрема з творчістю Ф. Манайла та Г. Смольського, полягає у таких спільних рисах як: узагальнення форми, контрастність кольорових площин, декоративність і ритмізація композиції. З практиками київських шістдесятників В. Задорожного, В. Перевальського, І. Литовченка спільними є площинність, символічність та метафоричність образу та відмова від ілюзорної тривимірності. Виявлено і спорідненість пластичних і образних пошуків О. Фіщенка з нефігуративним мистецтвом львівського середовища (К. Звіринський та його учні). Простежено типологічні паралелі з візуальною семіотикою О. Дубовика, що виявляються у кодуванні геометричними формами екзистенційних сюжетів, а також із творчістю Г. Гавриленка у впливах на художні системи митців східної філософії та ідей медитативного простору. Доведено, що творчість О. Фіщенка є знаковим явищем українського мистецтва другої половини ХХ століття. Його художній метод поєднує декоративність, символізацію та інтелектуалізацію образу, синтезуючи українську традицію з досвідом західноєвропейського мистецтва початку ХХ століття. Значущість ролі митця полягає у виробленні самобутньої художньої мови і нових підходів до трактування колористики, просторової організації творів та їхньої образної структури, що зберігають актуальність у сучасному мистецькому дискурсі. The dissertation is devoted to a comprehensive analysis of the oeuvre of Oleksii Fishchenko (1920–2010) in the context of the development of Ukrainian easel graphics and painting of the second half of the 20th and the early 21st centuries. The study provides a systematic examination of the formation and evolution of the artist’s individual style, outlines the principal genres, themes, and motifs of his work with due consideration of the historical and cultural context. It also systematizes stylistic and compositional devices and identifies the factors that shaped the master’s distinctive artistic manner. It has been established that, despite the artist’s substantial body of work, his creative legacy has not yet been the subject of comprehensive art-historical research. Existing information on O. Fishchenko is limited to overview publications in academic and reference editions, as well as articles addressing selected aspects of his works and artistic practice. This underscores the need for a thorough study of the artist’s legacy in view of his contribution to the development of Ukrainian graphics and painting. It has been demonstrated that the formation of O. Fishchenko’s artistic manner took place under conditions of ideological regulation and the dominance of socialist realism. Adapting to the Soviet cultural context, the artist turned to the «neutral» landscape genre, the traditions of Ukrainian decorative and applied arts, and the technique of color linocut, combining a realist foundation with experiments in color and form. The key factors that determined the artist’s professional formation have been identified: the Kyiv academic school and his training in the workshop of O. Pashchenko, the assimilation of Ukrainian and European graphic traditions, the reinterpretation of the legacy of V. Falileiev, as well as the influence of early 20th-century color printmaking and Eastern art. As a result of examining archival materials – primarily the family archive – and private collections, a number of little-known works by O. Fishchenko have been introduced into scholarly circulation. Based on exhibition catalogues, the chronology of his exhibition activity from the late 1950s to the early 21st century has been established; his works have been systematized according to periods, genres, and techniques; their dating has been specified, and the stages of his artistic evolution have been outlined. Through the reconstruction of O. Fishchenko’s life and creative trajectory, four stages of his artistic development have been distinguished. The period from 1953 to 1959 is marked by the formation of professional skills and an orientation toward realist imagery. In the 1960s-1970s, decorative planar principles, laconic means of expression, and experiments in the technique of color linocut became established, leading to a transition toward a conditionally decorative, partially abstracted visual language. In the 1980s, his work is characterized by deepened explorations of color and composition, combining decorativeness, constructiveness, and geometrization. The late period (1990s-early 2000s) is distinguished by a more complex symbolic structure of imagery and a strengthening of abstract tendencies accompanied by an extreme generalization of artistic form. It has been demonstrated that landscape remained the leading genre in O. Fishchenko’s oeuvre, undergoing significant figurative and stylistic transformations. His work is dominated by natural and urban landscapes. Natural motifs (the Carpathians, Kaniv, the Dnipro) represent a lyrical-poetic type of imagery, with an emphasis on color, rhythmic linearity, reduction of figuration, and generalization of form. The urban landscape, particularly the Kyiv cycle, evolves from an illusionistic spatial treatment to a planar-decorative and geometrized mode under the influence of modernism and the Ukrainian avant-garde. The genre spectrum is complemented by still life – marked by decorative generalization and formal-coloristic experiments with parallels to the work of P. Picasso – and portraiture, characterized by psychological depth and symbolization (self-portraits, images of figures of the «Executed Renaissance»), achieved through expressive gesture, tonal-linear organization, and symbolic motifs. O. Fishchenko’s landscapes are distinguished by decorative generalization and meditative qualities, his portraits by psychological intensity and symbolism, and his experimental series and collages by a synthesis of plastic and semantic structures. As a result of the analysis of the artistic language of color linocut (1960–1980), its leading role in shaping the artist’s painterly thinking has been substantiated: it is here that the principles of rhythmic organization of composition, planar treatment, and the role of color as an independent meaning-generating factor were formed, later developing in the artist’s painting. In the 1960s, O. Fishchenko moved away from detail and volumetric modeling, instead generalizing form and color, minimizing expressive means, and intensifying expression through broad strokes and contour. In the 1970s, the artist deepened his experiments with multi-layered color printing and hand-applied pigments, employing the principle of reduction (in analogy with P. Picasso), which expanded the decorative and expressive possibilities of linocut. The study reveals Fishchenko’s adaptation of early 20th-century Western European artistic experience, including parallels with Suprematism (planarity, geometrization, rejection of perspective) and Fauvism (intense local color, contrast). It has been established that in the 1980s, O. Fishchenko’s Kyiv linocut series were characterized by a departure from iconographic recognizability, the schematization of forms, heightened contrast, and a network-like interaction of color planes, which imparted a symbolic and metaphorical quality to the works. The combination of decorativeness, constructiveness, and abstraction brings these works closer to the geometrized and Cubist practices of the 20th century, while the rejection of hatching and the planar-rhythmic organization of color relate them to Ukrainian decorative and applied arts. The analysis of O. Fishchenko’s drawing heritage from the 1950s to the early 2000s has revealed the dominance of the portrait genre. The portrait series «Man of Labor» is distinguished by psychological depth and symbolic interpretation of the image, as well as a focus on the individuality of the sitters. An affinity between the plastic organization of the works in this series and the principles of Boychukism has been identified, particularly in the planar construction and decorative generalization of forms. In his portraits of Taras Shevchenko, the artist departs from the established ideological reduction of the poet’s image, combining individual features with symbolism of spiritual strength and freedom. O. Fishchenko’s self-portraits are characterized by a philosophical generalization of the artist’s image and the conveyance of an inner state through the rhythm of lines, tonal planes, and the spot-based organization of the sheet. The evolution of the artist’s visual language in his portraits of figures of the «Executed Renaissance» (1990s) has been traced, manifesting in the geometrization, deformation, and fragmentation of form, which serve to convey psychological tension. The compositions are reduced to tonal accents and dominant lines, revealing parallels with the practices of H. Matisse and F. Léger. It has been established that symbolic motifs (in particular, the candle), combined with the deformation of the image, are transformed within the portrait genre into a philosophical and existential system of meanings, akin to the approaches of P. Picasso. The study demonstrates the consonance of the artist’s graphic language with the tendencies of Ukrainian art at the turn of the 20th and 21st centuries, marked by the increasing complexity of symbolic and plastic structures. It has been established that O. Fishchenko’s graphic legacy presents him as a master of the lyrical landscape (marine, urban, rural, and mountain). An affinity between the artist’s mountain landscapes and Japanese printmaking has been identified in their stylization, tonal differentiation of planes, decorative generalization, and meditative atmosphere. It has been found that his experimental series and collages are marked by plastic generalization and a synthesis of the visual and the verbal, particularly in the cycle «From the Songs of Maternal Sorrow» where the archetype of grief is actualized within the framework of collective memory. The painterly quality of the artist’s watercolors and pastels (1970s–1980s) has been substantiated, manifested in color combinations, the richness of tonal relationships, and the leading role of color in form-making. The expansion of the thematic range of his pastel works has been traced – from the mountain motifs of the 1970s to steppe, marine, and urban landscapes. Two distinct models of spatial organization in his watercolor and pastel works have been identified: a decorative-static model in pastels and a light-air dynamic model in watercolors. In pastel landscapes, dense color masses construct the space and determine compositional unity, whereas in watercolors, the transparency of pigments, the white ground of the paper, and multilayered glazing convey the movement of light and the changeability of natural states. In both watercolors and pastels, stylistic influences of Impressionism and Post-Impressionism have been observed. The gradual formation of a system of abstract-symbolic signs in O. Fishchenko’s painting of the 1980s–early 2000s has been established. Its structural elements include geometric forms (circle, square, rectangle, vertical) and ethno-cultural signs (jug, bird, house, candle, etc.), which acquire symbolic meaning. It has been determined that works of the 1990s–2000s are marked by an increasingly complex symbolic structure, an extreme generalization of form, and the integration of cosmological, existential, and mnemonic motifs. It has been shown that the artist’s work of this period functions within the context of Ukrainian non-figurative painting of the independence era (T. Sylvashi, O. Zhyvotkov, A. Kryvolap, M. Heiko, M. Kryvenko). It has been established that O. Fishchenko’s abstract-symbolic system combines modernist formal principles with national symbolism and archetypal motifs of path, time, choice, and spiritual becoming. In his compositions, such images as the cross, tree, butterfly, amulet, and boat acquire particular significance as universal signs of being, transformation, and memory, deepening the philosophical resonance of the works. It has been established that the systematic interaction of graphic and painterly modes of thinking in O. Fishchenko’s work is manifested in the choice of techniques, the artist’s printing methodology, the dominance of color as a form-generating factor, compositional principles, seriality, and the combination of decorative planarity with conditional spatiality. It has been determined that this synthesis reflects the transformational processes of Ukrainian art in the second half of the 20th century, associated with the blurring of boundaries between graphics and painting and the intensification of the painterly qualities of linocut through the variability of texture and the activation of color. The interrelation between O. Fishchenko’s artistic strategies and the trends of Ukrainian art in the second half of the 20th century has been established, in particular with the work of F. Manailo and H. Smolskyi (generalization of form, contrast of color planes, decorativeness, and rhythmic organization of composition), as well as with the practices of the Kyiv Sixtiers – V. Zadorozhnyi, V. Perevalskyi, and I. Lytovchenko – characterized by planarity, symbolism, metaphorical imagery, and the rejection of illusionistic three-dimensionality. An affinity has also been identified between Fishchenko’s plastic and figurative explorations and the non-figurative art of the Lviv milieu (K. Zvirynskyi and his students). Typological parallels with the visual semiotics of O. Dubovyk have been traced, manifested in the encoding of existential themes through geometric forms, as well as with the work of H Havrylenko – in terms of the influence of Eastern philosophy and the concept of meditative space on the artists’ visual systems. It has been demonstrated that O. Fishchenko’s oeuvre constitutes a significant phenomenon in Ukrainian art of the second half of the 20th century. His artistic system combines decorativeness, symbolization, and the intellectualization of the image, synthesizing Ukrainian tradition with the experience of early 20th-century Western European art. The significance of the artist lies in the development of an original artistic language and new approaches to the treatment of color, spatial organization, and image structure, which remain relevant in contemporary artistic discourse.

2026-01-01T00:00:00Z Ковач, Тарас Олександрович Kovach, T. O. http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1217 2026-06-17T08:38:35Z 2026-01-01T00:00:00Z

Графіка як спосіб соціальної комунікації молодіжних спільнот у міському просторі незалежної України Ковач, Тарас Олександрович; Kovach, T. O. У дослідженні здійснено аналіз графічної мови як інструменту комунікації молодіжних спільнот у міському просторі Незалежної України. Робота проведена з метою опрацювання графіки як актуальної візуальної мови протестів, революцій та війни. У дослідженні йдеться про характерні ознаки графічної мови у гострі історичні періоди Незалежності України, а саме: період з 1991 по 2000 роки, з 2000 по 2004 роки, з 2004 по 2014 роки, з 2014 по 2018 та з 2022 по нинішній час. Кожному з цих часових відрізків характерний власний політичний та соціальний контекст, який мав безпосередній вплив на формування українського громадянського суспільства. Виявлено, що завдяки соціально-критичній графіці як способу візуальної комунікації у публічному просторі формувалися революційні запити суспільства до влади. У роботі прослідковано історичний розвиток українських протестних рухів за екологію, збереження культурної спадщини, правозахисних акцій боротьби за права та свободи громадян. У цих процесах головним для дослідження є визначення ролі графіки як медіуму публічного вираження громадської думки візуальними засобами. Графіка розглядається як тиражний медіум, головною функцією якого є поширення актуальної інформації. Досліджено роль графічної мови у формуванні колективної солідарності та самоідентифікації активних громад у міському середовищі. Розглянуто історію розвитку української соціально-критичної графіки як мови протестної культури у загальносвітовому контексті, починаючи з молодіжних рухів Травня 1968 року. Дослідження включає вивчення історії активістського руху в Україні через медіум графіки. Простежено методи поширення інформації у революційний період від локального громадського осередку до «Майдану». Проведено аналіз актуального візуального ряду під час радикальних політичних трансформацій в Україні. Вивчено приклади протестної графіки під час акції «Україна без Кучми» (2000–2001 рр.), Помаранчевої Революції (2004 рік), Революції Гідності (2013- 2014 роки). Проведено аналіз візуальної графіки як засобу соціальної комунікації під час проведення АТО (2014 по 2018 роки) до повномасштабного вторгнення в Україну (2022 року по теперішній час). Головною у даному дослідженні постає мета виокремити найефективніші візуальні методи вираження політичної позиції графічними засобами залежно від історичного контексту. Проведено вивчення актуальних зображальних та композиційних прийомів у політичній і соціально- критичній українській графіці. Велику увагу приділено систематизації видів та технік графіки, формам її застосування у публічному міському просторі. Проведено аналітичну роботу з вивчення характерних особливостей візуальної мови стікерів, політичних плакатів, татуювань, друку на одязі, трафаретних графіті. Значну частину дослідження займає вивчення зв’язків графічної культури України з протестною графікою країн Західної Європи та США. Мета дослідження - визначення, систематизація та аналіз форм застосування графіки як способу соціальної комунікації молодіжних спільнот у міському просторі Незалежної України. У першому розділі «Теоретико – методологічні засади дослідження» сформовано методологічну основу дослідження та окреслено стан наукової розробки проблеми графіки як засобу соціальної комунікації представників молодіжних міських спільнот Незалежної України. Проаналізовано наукові праці, дослідницькі статті, які вивчають графіку як складову соціальних, політичних рухів у світі та в Україні зокрема. Опрацьовано історичні джерела про розвиток графічного мистецтва та його застосування в протестних рухах. У джерельній базі структуровано наукові матеріали та додаткові джерела отриманої інформації у вигляді інтерв’ю та з онлайн ресурсів. Описано методи дослідження в науковому обгрунтуванні, означено актуальність їх застосування. У другому розділі «Мова графіки як засіб колективної ідентифікації у спільному реагуванні на соціальні виклики» розглянуто роль графічної мови у формуванні соціального ландшафту міст України. Встановлено, що процеси джентрифікації, евентрифікації та комерціалізації міського середовища призводять до нівелювання локальних культурних практик. У цьому контексті графічна мова у публічному просторі виконує функцію візуалізації політичних позицій спільнот. Аргументовано, що графіка формує простір комунікації між громадськими ініціативами, владними структурами та капіталом. Висвітлено яким чином через стікери, постери, трафаретне графіті, татуювання та принти на одязі спільноти засвідчують право на місто, демонструють власне критичне ставлення до міських трансформацій. Простежено як засобами графіки у публічному просторі спільноти формують міське середовище, активно боряться за збереження локальної ідентичності та впливають на владні структури «знизу». Доведено, що графіка виступає ключовою формою становлення громадянської суб'єктності та солідарності в контексті протестних рухів України. У другому розділі також досліджено культуру DIY у світі та Україні. У цьому контексті тиражну графіку опрацьовано як візуальну мову «контркультури». Цей рух пропагує функціонування суспільства як мережі горизонтальних ком’юніті, що здатні розвиватись автономно, створювати колаборації та об’єднуватись за певних історичних обставин. У третьому розділі «Форми реалізації графічної мови у молодіжній культурі України» проаналізовано трансформацію класичних видів друкованої графіки у такі медіуми як стікери, плакати, трафаретне графіті, татуювання, друк на одязі. Опрацьовано історію виникнення даних медіумів. Досліджено їх візуальну форму, згідно розвитку сучасної соціології та політичних рухів в країнах Західної Європи та США. Систематизовано та осмислено особливості композиційних рішень та графічних технік виконання. Основний фокус у вивченні особливостей зазначених медіумів приділено українському контексту, аналізу практик українських художників, які працюють з соціально-критичним мистецтвом безпосередньо у публічному міському просторі. У окремих підрозділах, які присвячені стікерам, плакатам, трафаретним графіті, татуюванням та друку на одязі охарактеризовано специфіку їх використання у різні періоди політичних змін у Незалежній Україні. В контексті світових протестних практик проаналізовано та співставлено основні теми, тези, цитати та гасла революційної графіки в Україні. Наукова новизна полягає у тому, що в науковому дослідженні вперше поглиблено розглядаються такі форми візуальної комунікації як стікери, політичні плакати, трафаретні графіті, татуювання, друк на одязі та їх взаємодія з глядачем під час протестних рухів та воєнних дій в Україні. Проведено комплексний аналіз їх графічних якостей, технічних прийомів, особливостей композиційних рішень. Практичне значення дослідження полягає у можливості використання результатів вивчення у галузі мистецтвознавства, культурології, урбаністики, кураторської практики. Матеріали дослідження можуть бути застосовані у підготовці наукових праць, виставкових і міждисциплінарних мистецьких проєктів, пов’язаних із сучасною протестною та соціально-критичною культурою України. Отриманий теоретичний матеріал буде цінним у систематизації сучасних форм протестної графіки, а також у розробці навчально- методичного забезпечення для закладів культури та мистецтва. The study analyzes graphic language as a tool of communication of youth communities within the urban space of Independent Ukraine. The work was conducted with the aim of examining graphics as a relevant visual language of protests, revolutions, and war. The study addresses the characteristic features of graphic language during the critical historical periods of Independent Ukraine, namely: the period from 1991 to 2000, from 2000 to 2004, from 2004 to 2014, from 2014 to 2018, and from 2022 to the present. Each of these chronological periods is characterized by its own political and social context, which directly influenced the formation of Ukrainian civil society. It has been established that socially critical graphics, as a means of visual communication in public space, contributed to the formation of revolutionary public demands addressed to the authorities. The work traces the historical development of Ukrainian protest movements related to ecology, preservation of cultural heritage, and human rights campaigns advocating for civil rights and freedoms. Within these processes, the primary focus of the study is the determination of the role of graphics as a medium for the public expression of public opinion through visual means. Graphics are considered as a reproducible medium whose principal function is the dissemination of relevant information. The role of graphic language in the formation of collective solidarity and self-identification of active communities in the urban environment has been investigated. The history of the development of Ukrainian socially critical graphics as the language of protest culture is examined within a global context, beginning with the youth movements of May 1968. The research includes the study of the history of activist movements in Ukraine through the medium of graphics. Methods of information dissemination during revolutionary periods are traced, from local civic centers to the Maidan. An analysis of the relevant visual imagery during radical political transformations in Ukraine has been carried out. Examples of protest graphics during the «Ukraine Without Kuchma» campaign (2000–2001), the Orange Revolution (2004), and the Revolution of Dignity (2013–2014) have been examined. The study also analyzes visual graphics as a means of social communication during the Anti-Terrorist Operation (2014–2018) and during the period of the full-scale invasion of Ukraine (from 2022 to the present). The main objective of this research is to identify the most effective visual methods of expressing political positions through graphic means depending on the historical context. The study examines relevant representational and compositional techniques in Ukrainian political and socially critical graphics. Considerable attention is devoted to the systematization of the types and techniques of graphics, as well as to the forms of their application in public urban space. Analytical work has been conducted to examine the characteristic features of the visual language of stickers, political posters, tattoos, clothing prints, and stencil graffiti. A significant part of the study is dedicated to examining the connections between the graphic culture of Ukraine and the protest graphics of Western Europe and the United States. The purpose of research is to identify, systematize, and analyze the forms of applying graphics as a means of social communication among youth communities in the urban space of Independent Ukraine. The first section, «Theoretical and Methodological Foundations of the Research,» establishes the methodological framework of the study and outlines the current state of scholarly development of the issue of graphics as a means of social communication among representatives of urban youth communities in Independent Ukraine. Scientific works and research articles examining graphics as a component of social and political movements worldwide, and in Ukraine in particular, have been analyzed. Historical sources on the development of graphic art and its application in protest movements have been examined. The source base systematizes academic materials and additional sources of information obtained through interviews and online resources. The research methods applied in the scientific substantiation are described, and the relevance of their application is determined. The second section, «The Language of Graphics as a Means of Collective Identification in Joint Responses to Social Challenges,» examines the role of graphic language in shaping the social landscape of Ukrainian cities. It has been established that the processes of gentrification, eventification, and commercialization of the urban environment lead to the erosion of local cultural practices. In this context, graphic language in public space performs the function of visualizing the political positions of communities. It is argued that graphics create a communicative space between civic initiatives, governmental structures, and capital. The chapter highlights how, through stickers, posters, stencil graffiti, tattoos, and printed clothing, communities assert their right to the city and express their critical attitudes toward urban transformations. It traces how communities, through graphic means in public space, shape the urban environment, actively struggle to preserve local identity, and influence power structures «from below.» It is demonstrated that graphics serve as a key form in the development of civic agency and solidarity within the context of protest movements in Ukraine. The second chapter also explores DIY culture in both the global and Ukrainian contexts. Within this framework, reproducible graphics are examined as the visual language of counterculture. This movement promotes the functioning of society as a network of horizontal communities capable of developing autonomously, creating collaborations, and uniting under specific historical circumstances. The third section, «Forms of the Implementation of Graphic Language in the Youth Culture of Ukraine,» analyzes the transformation of classical forms of printed graphics into such media as stickers, posters, stencil graffiti, tattoos, and printed clothing. The history of the emergence of these media is examined. Their visual forms are investigated in accordance with the development of contemporary sociology and political movements in the countries of Western Europe and the United States. The specific features of compositional solutions and graphic techniques are systematized and interpreted. The primary focus of the study is placed on the Ukrainian context and on the analysis of the practices of Ukrainian artists working with socially critical art directly within public urban space. Separate subsections devoted to stickers, posters, stencil graffiti, tattoos, and printed clothing characterize the specific features of their use during different periods of political transformation in Independent Ukraine. Within the context of global protest practices, the principal themes, statements, quotations, and slogans of revolutionary graphics in Ukraine are analyzed and compared. The scientific novelty of the research lies in the fact that, for the first time, such forms of visual communication as stickers, political posters, stencil graffiti, tattoos, and printed clothing, as well as their interaction with the viewer during protest movements and wartime in Ukraine, are examined in depth. A comprehensive analysis of their graphic qualities, technical methods, and compositional features has been conducted. The practical significance of the research lies in the possibility of applying its findings in the fields of art history, cultural studies, urban studies, and curatorial practice. The materials of the research may be used in the preparation of scholarly works, exhibitions, and interdisciplinary artistic projects related to contemporary protest and socially critical culture in Ukraine. The theoretical material obtained will be valuable for the systematization of contemporary forms of protest graphics, as well as for the development of educational and methodological resources for cultural and artistic.

2026-01-01T00:00:00Z Піскунов, Євген Олександрович Piskunov, Ye. http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1216 2026-06-17T07:48:37Z 2026-01-01T00:00:00Z

Трансформація тілесного в сучасній станковій картині Піскунов, Євген Олександрович; Piskunov, Ye. Актуальність. Проблема трансформації тілесного в мистецтві набуває актуальності в умовах соціокультурних, технологічних і воєнних викликів, що спричинили переосмислення уявлень про людське тіло, його репрезентацію та символічні функції. Тілесність постає як багатовимірна категорія, у якій перетинаються біологічне, психологічне, культурне та духовне. Попри зростання дослідницького інтересу до тематики тіла в сучасному українському мистецтвознавстві, методологія мистецтва у відображенні тілесного залишається не достатньо вивченою. Актуальним є також педагогічний аспект: необхідність оновлення методів викладання пластичної анатомії як складової зображення тіла з урахуванням мультимедійних технологій визначає практичну значущість дослідження. Об'єктом дослідження є феномен тілесного в станковій картині як засіб художнього вираження внутрішніх станів, ідентичності та екзистенційного досвіду людини. Предметом дослідження є мистецький проєкт «Позатілесний досвід» як прояв трансформації тілесного в станковій картині через призму особистого творчого досвіду художника. Мета дослідження – виявити художні стратегії репрезентації тілесності в живописі та науково обґрунтувати творчий мистецький проєкт «Позатілесний досвід». Хронологічні межі охоплюють XV – початок XXI ст., що зумовлено темою мистецького проєкту та персоналіями художників, які вплинули на його формування. Географічні межі визначено ареалом європейської художньої традиції з акцентом на українському контексті. У першому розділі проаналізовано еволюцію філософських концепцій тілесного від античності до сучасності. Виявлено, що опозиція платонівського дуалізму (тіло як «темниця душі») та арістотелівської єдності душі й тіла визначила подальший розвиток думки про тілесне в європейській традиції. Простежено трансформацію цих підходів до сучасних концепцій тілесності. Досліджено дискурс щодо тілесності в сучасній українській мистецькій критиці: висвітлено феміністичні, соціальні та мистецтвознавчі дослідження. Визначено методологію дослідження: бібліографічний, історіографічний, формальний, художньо-стилістичний та порівняльний методи аналізу, а також методи спостереження та експерименту. У другому розділі проведено порівняльний аналіз художніх стратегій репрезентації тілесного в станковому живописі. Виявлено, що в класичній традиції тілесність функціонує як зона протистояння матеріального і трансцендентного. Творчість «старих майстрів» – від П'єро делла Франческа до Рембрандта – розглянуто як послідовне зміщення акценту зображення з фізичної форми до психологічного змісту образу. Досліджено радикальне переосмислення тілесного в мистецтві ХХ століття: деконструкція форми в Пабло Пікассо, проблематизація тіла як простору насильства у Френсіса Бекона, матеріальна щільність образу у Люсіана Фройда. Досліджено специфіку осмислення тілесності в українському мистецтві ХХ–ХХІ ст. Простежено еволюцію живописної мови Валентини Виродової- Готьє та Михайла Гуйди – від академічно-реалістичної традиції до умовно- декоративного узагальнення. Розглянуто роботу Андрія Дудченка з архетипічними тілесними формами в контексті взаємодії візантійської традиції і постгуманістичних образів. Проаналізовано підхід Кристини Мельник, яка перетворює образ тіла-травми на естетичну текстуру, де тілесне виступає медіумом для вираження психічного стану. Встановлено, що дисципліна «Пластична анатомія» в навчальному процесі НАОМА виконує не лише навчальну, а й концептуальну функцію: сформовані дисципліною компетентності створюють підґрунтя для усвідомленої трансформації тілесної форми. Виявлено типові методичні проблеми в засвоєнні та сприйнятті навчального матеріалу дисципліни студентами, а саме: розрив між теоретичними анатомічними знаннями й практикою зображення, орієнтація студентів на поверхневі ознаки без розуміння внутрішньої конструктивної логіки тіла, тенденція до стандартизації образу через ідеалізовані зразки. Розроблено й апробовано систему мультимедійних методів викладання, що включає онлайн-метод пошарового рисунка, метод «прорисовування» анатомічних структур поверх фотографій натури, застосування інтерактивних 3D-моделей і відеоматеріалів. У третьому розділі визначено етапи формування, концепцію та складові мистецького проєкту «Позатілесний досвід». Доведено, що серія «Маленькі архангели» (2022–2025) досліджує зіткнення живого тіла й механізму насильства в контексті воєнного досвіду: образи дітей у металевих конструкціях-обладунках фіксують контраст між органічним і технологічним, вразливим та агресивним. Встановлено, що в подальших роботах акцент зміщується від зовнішнього конфлікту до внутрішньої рефлексії. Полотно «Мадонна нужденних» визначено кульмінаційним твором проєкту: велике вертикальне полотно з контрастним колоритом, у якому тіло, як порожня і холодна оболонка, постає вмістилищем світла й вогню. Запропоновано способи експонування проєкту: темний колір стін і направлене освітлення формують середовище зосередженого споглядання. «Мадонна нужденних» розміщується на центральній фронтальній стіні, серія «Маленькі архангели» – ліворуч, три інші полотна – праворуч. Висота монтажу регламентована: центральне полотно – не вище 100 см від підлоги до нижнього краю картини, серія «Маленькі архангели» має бути розташована не вище 150 см від підлоги до нижнього краю картин. Просторова логіка побудови експозиції і освітлення мають бути підпорядковані контемплятивному ефекту. Наукова новизна дослідження полягає в комплексному підході до проблеми зображення тілесності в станковій картині. Дослідження поєднує теоретичне осмислення, історико-мистецтвознавчий аналіз феномену тілесності та практичне втілення особистого погляду у творчому проєкті. Уточнено художні стратегії, які дають змогу художникові залишатися у фігуративній традиції і водночас створювати багатошарові символічні образи, де тілесність постає як метафора внутрішнього досвіду. Розроблено систему мультимедійних методів викладання пластичної анатомії, що інтегрують класичні академічні підходи до зображення тілесного із сучасними цифровими технологіями. Практичне значення. Результати дослідження можуть бути використані у викладанні дисциплін «Пластична анатомія», «Рисунок», «Живопис» у закладах вищої мистецької освіти. Авторський спецкурс «Морфологія тілесного» може слугувати основою для розробки аналогічних навчальних програм у закладах середньої спеціальної та вищої мистецької освіти. Творчий мистецький проєкт «Позатілесний досвід» і його окремі частини можуть бути використані як наочний матеріал у процесі викладання історії мистецтва, композиції, техніки живопису. Художні рішення, застосовані в проєкті, демонструють можливості поєднання академічної традиції з експериментальними підходами до форми, кольору та композиції. Результати дослідження мають значення для розвитку сучасної мистецької критики й мистецтвознавства, зокрема у сфері дослідження тілесності як культурного феномену та способу художнього висловлювання в кризових умовах. Relevance of the Study. The problem of the transformation of corporeality in art has gained particular relevance under contemporary sociocultural, technological and wartime challenges that have prompted a reconsideration of perceptions of the human body, its representation and its symbolic functions. Corporeality emerges as a multidimensional category in which biological, psychological, cultural, and spiritual interest in the theme of the body within contemporary Ukrainian art studies, the methodology of artistic representation of corporeality remains insufficiently explored. Equally significant is the pedagogical aspect: the necessity of updating methods of teaching plastic anatomy as a component of bodily representation, taking into account multimedia technologies, determines the practical significance of the research. The object of the research is the phenomenon of corporeality in easel painting as a means of artistic expression of inner states, identity and the existential experience of the individual. The subject of the research is the artistic project Out-of-Body Experience as a manifestation of the transformation of corporeality in easel painting through the prism of the artist’s personal creative experience. The aim of the research is to identify artistic strategies of representing corporeality in painting and to provide a scholarly substantiation of the creative artistic project Out-of-Body Experience. The chronological framework encompasses the fifteenth century through the early twenty-first century, determined by the subject matter of the artistic project and by the artists whose works influenced its formation. The geographical framework is defined by the sphere of the European artistic tradition, with particular emphasis on the Ukrainian context. The first chapter analyzes the evolution of philosophical concepts of corporeality from Antiquity to the present day. It has been established that the opposition between Platonic dualism (the body as the «prison of the soul») and the Aristotelian unity of body and soul determined the further development of thought concerning corporeality within the European tradition. The transformation of these approaches into contemporary concepts of corporeality is traced. The study also examines discourse on corporeality in contemporary Ukrainian art criticism, highlighting feminist, social, and art historical research. The methodological framework of the study is defined through bibliographic, historiographic, formal, artistic-stylistic, and comparative methods of analysis, as well as methods of observation and experiment. The second chapter presents a comparative analysis of artistic strategies for representing corporeality in easel painting. It has been determined that within the classical tradition corporeality functions as a zone of tension between the material and the transcendent. The oeuvre of the «Old Masters» – from Piero della Francesca to Rembrandt – is interpreted as a gradual shift of emphasis from physical form toward the psychological content of the image. The chapter also investigates the radical reconsideration of corporeality in twentieth-century art: the deconstruction of form in the works of Pablo Picasso, the problematization of the body as a space of violence in the art of Francis Bacon, and the material density of the image in the paintings of Lucian Freud. The specific features of conceptualizing corporeality in Ukrainian art of the twentieth and twenty-first centuries are also examined. The evolution of the painterly language of Valentina Virodova-Hotie and Mikhailo Haida is traced from the academic-realist tradition toward conditional and decorative generalization. The work of Andrii Dudchenko with archetypal corporeality forms is considered in the context of the interaction between Byzantine tradition and post humanist imagery. The study further analyzes the approach of Kristyna Melnyk, who transforms the image of the traumatized body into an aesthetic texture in which corporeality serves as a medium for expressing psychological states. It has been established that the discipline Plastic Anatomy within the educational process of the National Academy of Fine Arts and Architecture performs not only an instructional but also a conceptual function: the competencies formed by the discipline create a foundation for the conscious transformation of bodily form. Typical methodological problems in students’ assimilation and perception of the course material have been identified, namely: the gap between theoretical anatomical knowledge and the practice of depiction; students’ orientation toward superficial features without understanding the body’s internal constructive logic; and the tendency toward standardization of the image through idealized models. A system of multimedia teaching methods has been developed and tested, including an online method of layered drawing, the method of «drawing through» anatomical structures over photographs from life, and the use of interactive 3D models and video materials. The third chapter defines the stages of formation, the concept, and the constituent elements of the artistic project Out-of-Body Experience. It is demonstrated that the series Little Archangels (2022 – 2025) investigates the collision between the living body and the mechanism of violence within the context of wartime experience: images of children enclosed in metallic armor-like constructions articulate the contrast between the organic and the technological, the vulnerable and the aggressive. It has been established that in the subsequent works the emphasis shifts from external conflict toward inner reflection. The painting Madonna of the Destitute is identified as the culminating work of the project: a large vertical canvas with a contrasting palette in which the body, as an empty and cold shell, becomes a vessel of light and fire. Methods for exhibiting the project are proposed: dark walls and directed lighting create an environment of concentrated contemplation. Madonna of the Destitute is positioned on the central frontal wall; the series Little Archangels is placed to the left, while the remaining three canvases are positioned to the right. The installation height is strictly regulated: the central canvas should be mounted no higher than 100 cm from the floor to the lower edge of the painting, whereas the Little Archangels series should be installed no higher than 150 cm from the floor to the lower edge of the works. The spatial logic of the exhibition arrangement and lighting design must be subordinated to a contemplative effect. The scientific novelty of the research lies in its comprehensive approach to the problem of representing corporeality in easel painting. The study combines theoretical reflection, historical and art historical analysis of the phenomenon of corporeality, and the practical embodiment of the author’s personal artistic vision within a creative project. The research clarifies artistic strategies that enable the artist to remain within the figurative tradition while simultaneously creating multilayered symbolic images in which corporeality appears as a metaphor for inner experience. A system of multimedia methods for teaching plastics anatomy has been developed, integrating classical academic approaches to bodily representation with contemporary digital technologies. Practical Significance. The results of the study may be applied in teaching the disciplines Plastic Anatomy, Drawing, and Painting within institutions of higher art education. The author’s specialized course Morphology of Corporeality may serve as a basic for developing analogous curricula in institutions of secondary and higher art education. The creative artistic project Out-of-Body Experience and its individual components may be used as visual material in teaching art history, composition, and painting techniques. The artistic solutions employed in the project demonstrate the possibilities of combining academic tradition with experimental approaches to form, color, and composition. The findings of the study are significant for the development of contemporary art criticism and art studies, particularly in the field of researching corporeality as a cultural phenomenon and as a mode of artistic expression under conditions of crisis.

2026-01-01T00:00:00Z Доценко, Дмитро Сергійович Dotsenko, D. http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1215 2026-06-17T06:37:35Z 2026-01-01T00:00:00Z

Традиційні та контемпорарні практики у художніх проєктах кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття. Доценко, Дмитро Сергійович; Dotsenko, D. Дослідження присвячене аналізу творчих практик та мистецьких проєктів відомих українських та зарубіжних художників кінця ХХ – першої чверті ХХІ ст., у творчості яких поєднується традиційне образотворче мистецтво із візуальними формами новітнього часу. В роботі простежено розвиток різноманітних художніх практик вітчизняних митців, які у своїй творчості поєднують традиційні види образотворчого мистецтва (живопис, графіка, скульптура) з кращими досягненнями мистецтва доби модернізму та постмодернізму (інсталяція, редімейд тощо) з метою охарактеризувати такий спосіб новітнього художнього висловлювання та виявити його вплив на сучасне мистецтво, а також віднайти його місце в системі актуальних мистецьких практик кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття. Особливу увагу зосереджено на мистецьких проєктах, що демонструють взаємодію традиційних і новітніх мистецьких підходів як особливої форми художньої виразності. На прикладі авторського творчого проєкту «Штучне світло» розглянуто практичне підтвердження висновків теоретичного складника дослідження. Актуальність теми зумовлена тим фактом, що попри активний розвиток нових мистецьких напрямів та візуальних форм у ХХ – на початку XXI ст., панівними у загальному художньому контексті досі залишаються традиційні види мистецтва, зокрема живопис, графіка, скульптура. Проте сьогодні художники шукають шляхи оновлення сталих форм мистецтва, поєднуючи їх із сучасними медіа та комбінуючи з новітніми візуальними й невізуальними напрямами, наповнюючи свої твори новим емпіричним досвідом, заради оновлення та осучаснення мови образотворення. Процеси трансформації українського образотворчого мистецтва після 1991 р. демонструють, що традиційні мистецькі практики і далі широко застосовуються, набуваючи нових форм виразності у поєднанні з новітніми засобами художнього вираження. Українські художники активно розвивають академічні форми образотворчого мистецтва, наголошуючи на їхній дієвості та актуальності, прагнучи зберегти саму основу візуального мистецтва. Трансформація мистецьких висловлювань у проєктах, де підґрунтям є академічні форми живопису, графіки та скульптури, є одним із важливих напрямів розвитку сучасного мистецтва, в якому апробуються різноманітні просторово-образні та формальні рішення й відбуваються новаторські відкриття. Водночас у вітчизняній мистецтвознавчій науці дослідження творчих практик художників кінця ХХ – першої чверті ХХІ ст., в яких поєднуються академічне мистецтво та сучасні медіа в контексті застосування новітніх мистецьких підходів, досі залишається обмеженим. Дослідження спрямоване на пошук і систематизацію матеріалів, які частково заповнять прогалини у науковому полі зазначеної проблематики, що дасть можливість розглядати практики вітчизняних митців не як ізольоване явище, а як складову загальносвітового мистецького контексту. Результатом творчої мистецької роботи став реалізований авторський проєкт «Штучне світло», створений упродовж 2023–2025 років. Проєкт «Штучне світло» складається з двох тематичних блоків: – «Простір невизначеності» – серія живописних і просторових робіт, присвячених дослідженню внутрішньої фрагментації, адаптації та трансформації через досвід кризи; – «Згустки часу» – портрети та композиції, виконані у живописній техніці олії на полотні та графічній техніці чорного соусу комбінованого з технікою шовкодруку; відеоробота та інсталяції із застосуванням комбінованих матеріалів на межі цифрової естетики та реалістичного живопису, які досліджують людину в умовах постмедійної дійсності. Для досягнення поставленої мети у науковому обґрунтуванні сформовано теоретико-методологічне підґрунтя дослідження; проаналізовано творчі проєкти українських митців (А. Савадов, О. Тістол, О. Голосій, Т. Сільваші, Ж. Кадирова, Н. Кадан); наведено художні паралелі із проєктами зарубіжних митців (С. Зе, Й. Гайн, М. Деніз); розглянуто проблемні питання термінології, зокрема поняття «сучасне мистецтво», «контемпорарний», «контемпорарна практика», «проєктність», «постмедійність». Методологія дослідження ґрунтується на міждисциплінарному підході. Застосовано структурно-семантичний, порівняльно-аналітичний, герменевтичний та візуально-аналітичний методи, а також елементи емпіричного та евристичного підходів під час створення власного мистецького проєкту. Теоретичну основу склали дослідження сучасного мистецтва у наукових працях українських та зарубіжних науковців, зокрема Н. Хайніх, Н. Папастергіадіс, А. Барановської та інших авторів; праці, в яких осмислюються аналітичні концепції постмедійності (О. Енвезор, Т. Сміт, Д. Скринник-Миська, А. Зіненко); дослідження з філософії простору, зокрема філософа та історика культури М. Фуко «Інші простори: утопії та гетеротопії» (1967); наукові розвідки з візуальної антропології та міфології (К. Юнг, М. Еліаде та ін.). Мета роботи – охарактеризувати особливості поєднання традиційних та контемпорарних практик, що притаманні художнім проєктам кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття. Об’єкт дослідження – художні проєкти сучасних митців кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття. Предмет дослідження – застосування традиційних та контемпорарних практик у художніх проєктах сучасних українських та зарубіжних митців кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття. У першому розділі «Теоретико-методологічні засади дослідження» розглянуто історіографічну та джерельну базу, а також теоретико- методологічні основи дослідження. Простежено висвітлення означеної теми у працях вітчизняних та зарубіжних авторів. Огляд широкого кола джерел дав змогу виявити основні риси, що характеризують взаємодію та взаємовплив традиційних форм сучасного мистецтва із новітніми творчими практиками. Визначено мету, завдання та актуальність дослідження. Окрему увагу приділено розгляду специфіки постмедійного мислення, що стало важливою парадигмою в еволюції візуального мистецтва на межі ХХ–ХХІ століть. Охарактеризовано ключові методологічні підходи до аналізу художнього твору в контексті міждисциплінарного дослідження: герменевтичного, візуально-аналітичного, феноменологічного та інтермедійного. У розділі проаналізовано проблематику термінології «сучасне/контемпорарне мистецтво». Визначено значення поняття художнього проєкту як форми концептуалізованого висловлювання в сучасному мистецтві, що інтегрує елементи класичного ремесла з новітніми формами художньої практики. Систематизовано підходи до розуміння внутрішнього простору як художньої категорії. У другому розділі «Аналіз художніх аналогів у творчості сучасних українських митців» на підставі структурно-функціонального і комплексного мистецтвознавчого підходів проведено стилістичний та інтерпретаційний аналіз обраних робіт шести українських митців, що працюють із різними як традиційними, так і сучасними медіа. Простежено розвиток фігуративної пластики на прикладі творчості українських художників Арсена Савадова, Олега Тістола, Олега Голосія та Тіберія Сільваші. Зокрема, творчість А. Савадова розглядається в контексті традиційної реалістичної мистецької пластики із поєднанням прийомів колажу та сюрреалістичної стилістики. Виокремлено стилістичні особливості творчого доробку Олега Тістола та Олега Голосія в контексті використання умовного знакового зображення та стилізації. Творчість художників А. Савадова, О. Тістола та О. Голосія розглянуто в контексті фігуративної пластики й такого традиційного медіа, як живопис, із пошуком різних засобів виразності. Як приклад застосування актуальних мистецьких практик, що подекуди перегукуються з картинними формами, розглядається виставковий проєкт української мисткині Жанни Кадирової «Траєкторії польотів» (2023). Прикладом поєднання сучасних медіа (інсталяції, артоб’єкта та редімейду) з традиційними практиками живопису та графіки осмислюється доробок міждисциплінарного українського художника Нікіти Кадана, зокрема, його персональний проєкт «Камінь б’є камінь» (2021). У третьому розділі «Аналіз художніх аналогів у творчості сучасних митців міжнародної мистецької сцени» здійснено аналіз творчих стратегій трьох митців: Сари Зе (США), Йеппе Гайна (Данія) та Матільд Деніз (Франція), які активно працюють у полі сучасних мистецьких практик, поєднуючи різні візуальні медіа в межах художніх проєктів. Особливу увагу приділено художнім рішенням, що інтегрують інсталяцію, скульптуру, кінетичні елементи та живопис, утворюючи складну багаторівневу просторову структуру. Творчість Сари Зе розглянуто у контексті постмедійної естетики, що балансує між аналітичністю й поетичністю, візуальним перенасиченням та тонким структурним порядком. Проєкти мисткині проаналізовано як приклад розгортання живописного мислення в полі просторових інтервенцій, зокрема через використання елементів креслень, динамічних композицій та світлових джерел. Мистецькі проєкти Йеппе Гайна, засновані на мінімалізмі та точній інженерії, досліджуються через їхнє звернення до екзистенційних питань взаємодії людини з простором і часом. У роботах Й. Гайна виявлено вплив концептуального мистецтва, що поєднує глядацьке сприйняття простору з інтерактивністю, психологічною чутливістю та елементами іронії. Творчість М. Деніз проаналізовано як приклад переосмислення сакральної та монументальної пластики у контексті сучасного феміністичного наративу, поєднуючи гіпс, тканину, відео, звук та просторові інсталяції. Її роботи вирізняються особливою чутливістю до тілесності, матеріальності та семантики архетипів, що постають крізь призму особистого досвіду та соціального критичного мислення. Усі три авторські стратегії виявляють потенціал сучасного художнього проєкту як цілісного синтетичного висловлювання, що водночас зберігає сліди ремісничої роботи, теоретичного осмислення та емоційного залучення. У четвертому розділі «Авторський художній проєкт як форма взаємодії традиційних та контемпорарних мистецьких практик» на підставі проблемного, комплексного мистецтвознавчого (стилістичного, інтерпретаційного) підходів окреслено головні етапи створення авторського проєкту «Штучне світло», що поєднує живопис, рисунок, цифрові ескізи, інсталяцію, відеоарт та експерименти з просторовими елементами. Окреслено концептуальний зміст творчого процесу, в основі якого – дослідження внутрішнього психологічного простору людини, її трансформаційних станів у сучасному світі, взаємодії з технологіями та іншими суб’єктами. Виявлено індивідуальний алгоритм втілення художнього задуму – від занурення в особисті переживання й архетипічні образи до синтезу традиційної академічної школи та актуальних форм сучасного мистецтва. Проєкт розглянуто як практичний результат рефлексії над темами гідності, пам’яті, тілесності та пошуку внутрішньої опори в умовах кризи. Наукова новизна полягає у комплексному дослідженні українських і зарубіжних мистецьких проєктів, що поєднують традиційні та новітні мистецькі практики, окресленні вектора розвитку пластичної мови через практики комбінування фігуративного і нефігуративного (безпредметного) живопису, розробці авторського художнього проєкту, що функціонує як онтологічне висловлювання на межі концептуальної і візуальної мов. Практичне значення полягає в можливості застосування методології дослідження та досвіду створення авторського проєкту у викладацькій та художній діяльності, а також у розробці нових програм з проєктного мислення для студентів академічного мистецтва. This study is devoted to an analysis of the creative practices and artistic projects of prominent Ukrainian and foreign artists from the late 20th century to the first quarter of the 21st century, whose works combine traditional visual arts with contemporary visual forms. The work traces the development of various artistic practices among Ukrainian artists who combine traditional forms of visual art (painting, drawing, sculpture) with the finest achievements of modernist and postmodernist art (installation, ready-made, etc.) with the aim of characterizing this form of contemporary artistic expression, identifying its influence on modern art, and determining its place within the system of current artistic practices of the late 20th and early 21st centuries. Particular attention is focused on artistic projects that demonstrate the interaction of traditional and contemporary artistic approaches as a distinct form of artistic expression. Using the author’s creative project “Artificial Light” as an example, the practical validation of the conclusions of the theoretical component of the study is examined. The relevance of this topic stems from the fact that, despite the active development of new artistic movements and visual forms in the 20th and early 21st centuries, traditional art forms—particularly painting, graphic art, and sculpture— continue to dominate the broader artistic landscape. However, today artists are seeking ways to renew established art forms by integrating them with contemporary media and combining them with the latest visual and non-visual trends, infusing their works with new empirical experiences to renew and modernize the language of image-making. The processes of transformation in Ukrainian visual art since 1991 demonstrate that traditional artistic practices continue to be widely used, taking on new forms of expression in combination with the latest means of artistic expression. Ukrainian artists are actively developing academic forms of visual art, emphasizing their effectiveness and relevance, and striving to preserve the very foundation of visual art. The transformation of artistic expression in projects grounded in the academic forms of painting, drawing, and sculpture is one of the key directions in the development of contemporary art, where diverse spatial, figurative, and formal solutions are tested and innovative discoveries are made. At the same time, research in Ukrainian art history on the creative practices of artists from the late 20th to the first quarter of the 21st century—which combine academic art and contemporary media within the context of applying the latest artistic approaches—remains limited to this day. This study aims to identify and systematize materials that will partially fill the gaps in the scholarly field of this subject matter, thereby enabling the practices of Ukrainian artists to be viewed not as an isolated phenomenon, but as a component of the global artistic context. The result of this creative artistic endeavor is the artist’s project “Artificial Light,” created between 2023 and 2025. The “Artificial Light” project consists of two thematic sections: – “Space of Uncertainty” – a series of paintings and spatial works dedicated to exploring internal fragmentation, adaptation, and transformation through the experience of crisis; – “Clusters of Time” – portraits and compositions executed in the oil-on- canvas painting technique and the graphic technique of black ink combined with screen printing; video works and installations using mixed media at the intersection of digital aesthetics and realistic painting, which explore the human condition in the context of post-media reality. To achieve the stated goal, the theoretical and methodological foundation of the study was established in the scientific rationale; the creative projects of Ukrainian artists (A. Savadov, O. Tistol, O. Holosiy, T. Silvashi, Zh. Kadyrova, N. Kadan) were analyzed; artistic parallels with projects by foreign artists (S. Sze, J. Hein, M. Deniz) were drawn; problematic issues of terminology were examined, in particular the concepts of “modern art,” “contemporary,” “contemporary practice,” “project-based,” and “post-media.” The research methodology is based on an interdisciplinary approach. Structural-semantic, comparative-analytical, hermeneutic, and visual-analytical methods were applied, as well as elements of empirical and heuristic approaches during the creation of the author’s own art project. The theoretical foundation is based on studies of contemporary art found in the scholarly works of Ukrainian and foreign scholars, including N. Khainykh, N. Papastergiadis, A. Baranovska, and other authors; works that explore analytical concepts of post-mediality (O. Envezor, T. Smith, D. Skrynnyk-Myska, A. Zinenko); studies in the philosophy of space, particularly philosopher and cultural historian M. Foucault’s *Other Spaces: Utopias and Heterotopias* (1967); scholarly works in visual anthropology and mythology (C. Jung, M. Eliade, and others). The aim of this work is to characterize the distinctive features of the combination of traditional and contemporary practices inherent in art projects of the late 20th and first quarter of the 21st centuries. The object of the study is the artistic projects of contemporary artists from the late 20th to the first quarter of the 21st century. The subject of the study is the application of traditional and contemporary practices in the artistic projects of contemporary Ukrainian and foreign artists from the late 20th to the first quarter of the 21st century. The first chapter, “Theoretical and Methodological Foundations of the Study,” examines the historiographical and source base, as well as the theoretical and methodological foundations of the study. It traces research on this topic in the works of domestic and foreign authors. A review of a wide range of sources has allowed us to identify the main features characterizing the interaction or mutual influence of traditional forms of contemporary art with the latest creative practices. The purpose, objectives, and relevance of the study are defined. Special attention is given to the specifics of post-media thinking, which has become an important paradigm in the evolution of visual art at the turn of the 20th and 21st centuries. The key methodological approaches to the analysis of a work of art in the context of interdisciplinary research are characterized: hermeneutic, visual-analytical, phenomenological, and intermedial. The section analyzes the issues surrounding the terminology “modern/contemporary art.” The significance of the concept of an art project as a form of conceptualized expression in contemporary art, integrating elements of classical craftsmanship with the latest forms of artistic practice, is defined. Approaches to understanding interior space as an artistic category are systematized. In the second chapter, “Analysis of Artistic Analogies in the Work of Contemporary Ukrainian Artists,” a stylistic and interpretive analysis of selected works by six contemporary Ukrainian artists – who employ various traditional and contemporary media – is conducted based on structural-functional and comprehensive art-historical approaches. The development of figurative sculpture is traced using the works of Ukrainian artists Arsen Savadov, Oleg Tistol, Oleg Golosiy, and Tiberiy Silvashi as examples. In particular, Savadov’s work is examined in the context of traditional realistic sculpture combined with collage techniques and surrealist stylistics. The stylistic features of the visual art of Oleg Tistol and Oleg Golosiy are highlighted in the context of the use of conventional symbolic imagery and stylization. The work of artists A. Savadov, O. Tistol, and O. Golosiy is examined in the context of figurative sculpture and the traditional medium of painting, with a focus on the search for various means of expression within its boundaries. As an example of the application of contemporary artistic practices that at times resonate with pictorial forms, the exhibition project “Flight Trajectories” (2023) by Ukrainian artist Zhanna Kadyrova is examined. As an example of the combination of contemporary media (installations, art objects, and ready-mades) with traditional practices of painting and graphic art, the body of work by the interdisciplinary Ukrainian artist Nikita Kadan is examined, specifically his solo project “Stone Strikes Stone” (2021). The third chapter, “Analysis of Artistic Analogies in the Work of Contemporary Artists on the International Art Scene,” examines the creative strategies of three contemporary artists: Sarah Sze (USA), Jeppe Hein (Denmark), and Mathilde Deniz (France), who are actively engaged in the field of contemporary art practices, combining various visual media within their artistic projects. Particular attention is paid to artistic solutions that integrate installation, sculpture, kinetic elements, and painting, forming a complex, multi-layered spatial structure. Sarah Sze’s work is examined in the context of post-media aesthetics, which balances between the analytical and the poetic, visual oversaturation and subtle structural order. The artist’s projects are analyzed as an example of the unfolding of pictorial thinking in the field of spatial interventions, particularly through the use of elements of drawings, dynamic compositions, and light sources. Jeppe Hein’s artistic projects, based on minimalism and precision engineering, are examined in relation to their engagement with existential questions of human interaction with space and time. J. Hein’s works reveal the influence of conceptual art, which combines the viewer’s perception of space with interactivity, psychological sensitivity, and elements of irony. In the fourth chapter, “The Authorial Art Project as a Form of Interaction Between Traditional and Contemporary Artistic Practices,” the main stages of creating the authorial project “Artificial Light” – which combines painting, drawing, digital sketches, installation, video art, and experiments with spatial elements. The conceptual content of the creative process is outlined, based on an exploration of the human inner psychological space, their transformational states in the modern world, and interactions with technologies and other subjects. An individual algorithm for the realization of the artistic concept is identified—from immersion in personal experiences and archetypal images to the synthesis of the traditional academic school and current forms of contemporary art. The project is considered as a practical result of reflection on the themes of dignity, memory, corporeality, and the search for inner support in times of crisis. The scientific novelty lies in a comprehensive study of Ukrainian and foreign art projects that combine traditional and contemporary artistic practices, the identification of a vector for the development of visual language through the practice of combining figurative and non-figurative (abstract) painting, and the development of an authorial artistic project that functions as an ontological statement at the intersection of conceptual and visual artistic language. The practical significance lies in the possibility of applying the research methodology and experience gained from creating an original project to teaching and artistic practice, as well as to the development of new project-based learning programs for students of fine arts.

2026-01-01T00:00:00Z