http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/77 Fri, 29 May 2026 21:03:21 GMT 2026-05-29T21:03:21Z http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1166 Трансформація інституційних та концептуальних засад у дослідженні історії українського мистецтва у 1917–1930 роках Озірна, Олена Валентинівна; Ozirna, Olena Дисертація присвячена цілісній реконструкції та аналізу процесів трансформації мистецтвознавчих інституцій та їхнього впливу на формування концептуальних засад у дослідженні історії українського мистецтва. Дослідження охоплює період 1917–1930 рр., в межах Центральної та Східної України. У роботі проведено аналіз методології дослідження історії українського мистецтва та впливу на неї державної політики. Актуальність теми зумовлена необхідністю деколонізації сучасного мистецтвознавчого дискурсу через виявлення механізмів ідеологічної детермінації, що призвели до розриву між органічним розвитком національної наукової школи та радянською парадигмою. У роботі вперше досліджено тяглість діяльності мистецтвознавчих інституцій від часу здобуття Україною державності до початку системних репресій 1930 р. Комплексно розглянуто складну взаємодію між науковою спільнотою та представниками радянської влади. Доведено, що розвиток українського мистецтвознавства у досліджуваний період не був наслідком іманентної внутрішньої еволюції наукової думки, а став результатом штучної ідеологічної корекції. Реконструйовано процес примусової заміни національно-центричної парадигми класово-соціологічною моделлю, де мистецтво втратило естетичну суб’єктність і почало трактуватися як «надбудова» над економічним базисом. Об’єктом дослідження є українська мистецтвознавча наука та профільна освіта в Україні від 1917 до 1930 р. Предметом — інституційні трансформації, концептуальні зміни та ідеологічні механізми формування парадигм у зазначений період. Методологія базується на розширеному розумінні «інституції» як системи організаційних принципів та нематеріальних конвенцій. Використано компаративно-інституційний аналіз для зіставлення українського досвіду з процесами легітимації державності через мистецькі наративи у країнах Східної Європи. Історико-генетичний і хронологічний методи дозволили виявити ключові точки розриву в розвитку національної наукової школи. Для дослідження еволюції термінології та ідеологічних нашарувань у текстах мистецтвознавців використано дискурс-аналіз. Наукова новизна полягає у комплексній реконструкції інституційних трансформацій, які відбувалися від часу здобуття Україною державності 1917 р., до початку системних репресій у 1930 р., а також – у введенні у науковий обіг масиву невідомих документів та системному аналізі зміни парадигм у дослідженні історії українського мистецтва в цей період. Практичне значення отриманих результатів полягає у формуванні ґрунтовної фактологічної бази щодо трансформації профільних інституцій та розкритті специфіки їхнього функціонування у 1920-х рр.. Матеріали дослідження можуть бути використані для вдосконалення навчальних курсів з історії та методології мистецтвознавства, розробки спеціальних лекційних програм, а також для інтеграції історії української науки у світовий та європейський інтелектуальний контексти. Структура роботи У першому розділі «Теоретико-методологічні засади та джерельна база дослідження» проведено комплексний аналіз стану наукової розробки теми, визначено корпус джерел та обґрунтовано методологічний інструментарій роботи. Історіографічний огляд дозволив структурувати наявні дослідження за чотирма хронологічними групами: від фахової фіксації здобутків сучасниками у 1920-х рр. до системної реконструкції мистецтвознавчої спадщини в часи незалежності. З’ясовано, що попри значний масив сучасних біографічних студій, інституційний аспект трансформацій науки залишався висвітленим фрагментарно, що зумовило необхідність уточнення низки фактологічних даних щодо структури наукових установ. Джерельна база дослідження є комплексною і базується на залученні фондів провідних архівів України (ЦДАВО, ЦДАМЛМ, Інститут рукопису НБУВ). Визначено важливість особистих фондів науковців (О. Новицького, О. Богомазова, Д. Гордєєва та ін.), які дозволили компенсувати втрати офіційного діловодства мистецтвознавчих і освітніх установ. Обґрунтовано використання інструментів ШІ (модель Gemini) як інноваційного технічного методу транскрипції рукописних архівних документів. Методологічна структура роботи ґрунтується на розширеному розумінні «інституції» не лише як установи, а як системи організаційних принципів та інтелектуальних конвенцій. Провідним методом обрано компаративно-інституційний аналіз, який дозволив зіставити розбудову українського мистецтвознавства з аналогічними процесами у Польщі, Чехії та Румунії того періоду. Застосування дискурс-аналізу забезпечило можливість відстежити еволюцію термінології та виявити механізми «штучної ідеологічної корекції» наукового поля. Уточнено вживання терміна «мистецтвознавство» в даному дослідженні у значенні історії мистецтва для розмежування академічного пошуку та політизованої художньої критики. У другому розділі проаналізовано динаміку трансформацій наукових і освітніх установ, що прямо вплинуло на напрям їх діяльності. Весь період 1917-1930 рр. поділено на п’ять етапів. Встановлено, що етап 1917–1919 рр. був спрямований на націєтворення та інституалізацію досліджень історії українського мистецтва. За короткий час існування української державності були закладені підвалини наукових інституцій, а потенціал, закладений в цей короткий час, дозволив активно розвиватися українському мистецтвознавству в подальші періоди. 1919-1924 рр. були часом становлення радянської влади, яка не знищувала безпосередньо інституції, утворені в попередній період, але намагалася підпорядкувати їх собі та реформувати. Нові задачі, які ставилися владою, ще не були достатньо чітко сформульовані та дозволяли науковцям пристосовуватися до нових умов та продовжувати свою діяльність. Попри недостатнє фінансування та ідеологічний тиск тривала запланована у попередній період розбудова структур Академії наук. В системі науково-дослідних кафедр була створена НДК мистецтвознавства, яка, всупереч планам керівництва Народного комісаріату освіти, доповнювала діяльність кафедр загального та українського мистецтва ВУАН, та стала освітнім майданчиком завдяки підпорядкуванню їй Київського археологічного інституту, а також створенню аспірантури на базі кафедри. У 1924 р. відбулися чергові реформи: був закритий Київський археологічний інститут, завершилася реформа Української академії мистецтва, яка у 1922 р. була реорганізована у Інститут пластичних мистецтв. У 1924 р. до ІПМ приєднали Київський архітектурний інститут та утворили Київський художній інститут. Ректор КХІ І. Врона спровокував конфлікт з НДКМ, яка діяла на базі цього інституту. Після від’їзду з України наприкінці 1924 р. академіка Ф. Шміта, який очолював і кафедру загального мистецтва ВУАН, і Науково-дослідну кафедру мистецтвознавства, керівником НДКМ став академік О. Новицький, який також очолював Кафедру українського мистецтва ВУАН. Період 1924-1926 рр. був часом реорганізацій та суперечок. Наступний період був більш продуктивним. У 1926-1929 рр. планувалися і створювалися нові інституції. Була утворена «Секція мистецтва в Харкові Науково-дослідної кафедри мистецтвознавства у Києві». О. Новицький розробив план утворення на базі НДКМ Інституту історії матеріальної культури, який мав об’єднати дослідження всіх видів мистецтва, не тільки образотворчого. При НДКМ у 1926 р. діяв гурток «Studio», який готував кадри до аспірантури кафедри. У КХІ на Педагогічному факультеті у 1926р. був утворений художньо-музейно-екскурсійний підвідділ, а потім у 1928 р. – Музейний відділ, який мав навчати організаторів музейної справи, тобто мистецтвознавців, реставраторів тощо. В цей період також були започатковані аспірантури при музеях. Останній досліджуваний період 1929-1930 рр. став часом поступового згортання і обмеження інституцій. Чергова реформа ВУАН остаточно знищила її самоврядування. Перший Історично-філологічний відділ, до якого належали кафедри мистецтва, об’єднали з Третім Соціально-економічним. Гуманітарні дисципліни не тільки втратили свій статус, закладений при створенні Академії наук, але й стали підпорядковуватися економічним дисциплінам, що вплинуло на напрямок і тематику досліджень. У 1930 р. було ліквідовано НДКМ у Києві, а Харківську секцію було приєднано до новоствореного Інституту історії матеріальної культури, структура якого суттєво відрізнялася від запланованої О. Новицьким. Київські мистецтвознавці, які переважно займалися історією українського мистецтва, залишилися поза новоствореним інститутом. Реформа освіти 1930 р. вплинула на принципи викладання на Музейному відділі КХІ. Наступний період був часом згортання всіх мистецтвознавчих інституцій в УСРР, до повного їх знищення у 1934 р. У третьому розділі проаналізовано зміну парадигм у дослідженні історії українського мистецтва. Розглянуто вплив марксизму на історичні науки та мистецтвознавство. Досліджено зміну підходу до періодизації історії мистецтва. На основі порівняльного аналізу планів «Нарису історії українського мистецтва» та «Українського мистецтва (матеріяли до історії)» виявлено вимивання державницьких маркерів та їх заміщення формаційними категоріями. Виявлено трансформацію методологічних засад дослідження історії українського мистецтва в контексті зміни державно-політичних статусів України. До моменту встановлення державності у 1917 р. мистецтвознавчий дискурс зосереджувався переважно на вивченні українського національного стилю в межах етнічних територій. Із набуттям державності фокус досліджень змістився в бік системного аналізу стильових трансформацій в українському мистецтві як цілісному явищі. Проте в наступний період, під ідеологічним тиском, методологія зазнала докорінних змін: пріоритетним об’єктом вивчення стала класова теорія та зміна суспільно-економічних формацій, що штучно звужувало мистецький процес до марксистсько-ленінської парадигми. Для апробації результатів дослідження опубліковано 4 статті у наукових виданнях категорії Б. Апробація також відбувалася на 8 конференціях, до 4-х із них опубліковані тези. The dissertation is devoted to a comprehensive reconstruction and analysis of the processes of transformation of art history institutions and their influence on the formation of conceptual foundations in the study of the history of Ukrainian art. The study covers the period 1917–1930, within the territory of Central and Eastern Ukraine. The work analyses the methodology of researching the history of Ukrainian art and the influence of state policy on it. The relevance of the topic stems from the need to decolonize contemporary art-historical discourse by identifying the mechanisms of ideological determination that led to a rupture between the organic development of the national academic school and the Soviet paradigm. This study examines for the first time the continuity of art history institutions’ activities from the time Ukraine gained statehood until the onset of systematic repression in 1930. It comprehensively examines the complex interaction between the academic community and representatives of the Soviet authorities. It is demonstrated that the development of Ukrainian art history during the period under study was not the result of an immanent internal evolution of scholarly thought, but rather the outcome of an artificial ideological correction. The process of the forced replacement of the nation-centred paradigm with a class-sociological model is reconstructed, in which art lost its aesthetic subjectivity and began to be interpreted as a “superstructure” over the economic base. The object of the study is Ukrainian art history and specialized education in Ukraine from 1917 to 1930. The subject is institutional transformations, conceptual changes, and ideological mechanisms of paradigm formation during this period. The methodology is based on an expanded understanding of “institution” as a system of organizational principles and intangible conventions. Comparative-institutional analysis was used to contrast the Ukrainian experience with processes of legitimizing statehood through artistic narratives in Eastern European countries. Historical-genetic and chronological methods allowed for the identification of key breaking points in the development of the national school of art history. Discourse analysis was used to study the evolution of terminology and ideological layers in the texts of art historians. The scientific novelty lies in the comprehensive reconstruction of institutional transformations that took place from the time Ukraine gained statehood in 1917 until the onset of systematic repression in 1930, as well as in the introduction into scientific circulation of a body of previously unknown documents and a systematic analysis of paradigm shifts in the study of Ukrainian art history during this period. The practical significance of the results lies in the formation of a solid factual basis regarding the transformation of specialized institutions and the revelation of the specifics of their functioning in the 1920s. The research materials can be used to improve courses on the history and methodology of art history, to develop specialized lecture programs, and to integrate the history of Ukrainian scholarship into global and European intellectual contexts. Structure of the Work The first chapter, “Theoretical and Methodological Foundations and Source Base of the Study,” provides a comprehensive analysis of the state of scholarly research on the topic, identifies the corpus of sources, and justifies the methodological tools of the study. The historiographical review allowed for the structuring of existing research into four chronological groups: from the professional documentation of achievements by contemporaries in the 1920s to the systematic reconstruction of the art history heritage during the period of independence. It was found that despite a significant body of contemporary biographical studies, the institutional aspect of scientific transformations remained only fragmentarily covered, which necessitated the clarification of a number of factual details regarding the structure of scientific institutions. The research’s source base is comprehensive and draws upon the collections of Ukraine’s leading archives (Central State Archives of Supreme Bodies of Power and Government of Ukraine, Central State Archive-Museum of Literature and Art of Ukraine and the Manuscript Institute of the National Library of Ukraine). The importance of the personal collections of scholars (O. Novytskyi, O. Bohomazov, D. Gordieiev, and others) has been established, as these have made it possible to compensate for the losses in the official records of art history and educational institutions. The use of AI tools (the Gemini model) as an innovative technical method for transcribing handwritten archival documents has been justified. The methodological framework of this study is based on a broad understanding of the “institution” not merely as an organization, but as a system of organizational principles and intellectual conventions. Comparative institutional analysis was chosen as the primary method, enabling a comparison of the development of Ukrainian art history with similar processes in Poland, the Czech Republic, and Romania during that period. The application of discourse analysis made it possible to trace the evolution of terminology and identify the mechanisms of “artificial ideological correction” within the academic field. The use of the term “art history” in this study is specified to mean the history of art, in order to distinguish between academic research and politicized art criticism. The second chapter analyses the dynamics of transformations in scientific and educational institutions, which directly influenced the direction of their activities. The entire period from 1917 to 1930 is divided into five stages. It has been established that the 1917–1919 stage was focused on nation-building and the institutionalization of research into the history of Ukrainian art. During the brief existence of Ukrainian statehood, the foundations of scientific institutions were laid, and the potential established during this short period allowed Ukrainian art history to develop actively in subsequent periods. The years 1919–1924 marked the establishment of Soviet power, which did not directly destroy the institutions formed in the previous period but sought to subordinate them to itself and reform them. The new tasks set by the authorities were not yet clearly defined, allowing scholars to adapt to the new conditions and continue their work. Despite insufficient funding and ideological pressure, the expansion of the Academy of Sciences’ structures, planned in the previous period, continued. Within the system of research departments, the Department of Art History was established, which, contrary to the plans of the leadership of the People’s Commissariat of Education, complemented the activities of the departments of general and Ukrainian art at the All-Ukrainian Academy of Sciences, and became an educational hub thanks to the subordination of the Kyiv Archaeological Institute to it, as well as the establishment of a graduate program within the department. In 1924, further reforms took place: the Kyiv Archaeological Institute was closed, and the reform of the Ukrainian Academy of Arts—which had been reorganized into the Institute of Plastic Arts in 1922—was completed. In 1924, the Kyiv Architectural Institute was merged with the Institute of Plastic Arts to form the Kyiv Art Institute. The rector of the Kyiv Art Institute, I. Vrona, provoked a conflict with the National Department of Cultural Monuments (NDKM), which operated out of this institute. After Academician F. Shmit, who headed both the Department of General Art at the All-Ukrainian Academy of Sciences (VUAN) and the Research Department of Art History, left Ukraine at the end of 1924, Academician O. Novitsky, who also headed the Department of Ukrainian Art at the VUAN, became the head of the NDKM. The period from 1924 to 1926 was a time of reorganization and disputes. The following period was more productive. In 1926–1929, new institutions were planned and established. The “Kharkiv Art Section of the Research Department of Art History in Kyiv” was formed. O. Novitsky developed a plan to establish the Institute of the History of Material Culture at the NDKM, which was intended to bring together research on all types of art, not just the visual arts. In 1926, the “Studio” circle operated at the NDKM, preparing candidates for the department’s graduate program. In 1926, an art, museum, and tour sub-department was established at the Faculty of Education of the Kyiv Art Institute; this was later reorganized in 1928 into the Museum Department, which was tasked with training museum professionals—that is, art historians, conservators, and others. During this period, postgraduate programs were also established at museums. The final period under study, 1929–1930, marked a time of gradual downsizing and curtailment of institutions. Another reform of the All-Ukrainian Academy of Sciences (VUAN) finally eliminated its self-governance. The First Department of History and Philology, which included the departments of art, was merged with the Third Department of Social and Economic Sciences. The humanities not only lost the status they had held since the Academy of Sciences’ founding but also became subordinate to the economic disciplines, which influenced the direction and subject of research. In 1930, the NDKM in Kyiv was dissolved, and the Kharkiv section was incorporated into the newly established Institute of Material Cultures History, whose structure differed significantly from that planned by O. Novytskyi. Kyiv art historians, who primarily focused on the history of Ukrainian art, remained outside the newly established institute. The 1930 education reform influenced teaching principles at the Museum Department of the Kyiv Art Institute. The subsequent period saw the gradual dismantling of all art history institutions in the Ukrainian SSR, culminating in their complete elimination in 1934. The third chapter analyses the paradigm shift in the study of the history of Ukrainian art. The influence of Marxism on the historical sciences and art history is examined. The shift in the approach to the periodization of art history is investigated. Based on a comparative analysis of the framework of “An Outline of the History of Ukrainian Art” and “Ukrainian Art (Materials for History),” the erasure of state-centric markers and their replacement with formational categories is revealed. The transformation of the methodological foundations of research into the history of Ukrainian art in the context of changes in Ukraine’s state-political status is revealed. Until the establishment of statehood in 1917, art historical discourse focused primarily on the study of the Ukrainian national style within ethnic territories. With the attainment of statehood, the focus of research shifted toward a systematic analysis of stylistic transformations in Ukrainian art as a holistic phenomenon. However, in the subsequent period, under ideological pressure, the methodology underwent radical changes: class theory and the transformation of socio-economic formations became the primary objects of study, which artificially narrowed the artistic process to the Marxist-Leninist paradigm. To validate the research findings, four articles were published in Category B academic journals. The findings were also presented at eight conferences, and abstracts were published for four of them. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1166 2026-01-01T00:00:00Z http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1165 Особливості мистецтвознавчого та техніко-технологічного дослідження німецького живопису XV століття (колекція Львівської національної галереї мистецтв імені Бориса Возницького) Лубинський, Руслан Русланович; Lubynskyi, R. R. Дисертацію присвячено проблематиці мистецтвознавчих та техніко-технологічних досліджень німецького живопису XV ст. Основну увагу зосереджено на єдиній в Україні збірці німецького живопису XV ст., що належить Львівській національній галереї мистецтв імені Б. Г. Возницького (далі – ЛНГМ). Це «Несіння Хреста», «Святі Марія Магдалина, Оділія та Клара», «Коронування терновим вінцем», що є частинами вівтарів, та «Голова монаха». Період XV ст. для Західної та частково Східної Європи вважають етапом переходу від середньовічних до ренесансних тенденцій. Дослідження німецького живопису розкриває широкі можливості для загального розуміння мистецтва середньовічної Європи – формування іконографії, еволюції техніки та технології, адже фактично до останньої чверті ХV ст. середньовічні цехові традиції мали надзвичайний вплив на повсякденну практику митців, а готичний стиль досягнув своєї екзальтації «консервативним» шляхом. Основним фокусом дисертації стало порівняння даних з питань мистецтвознавчих, історико-культурних та техніко-технологічних досліджень німецького живопису ХV ст. із зарубіжних зібрань й тих, що були отримані під час вивчення чотирьох творів з ЛНГМ. Така постановка проблеми вимагала залучення різноманітних джерел – як писемних, так і візуальних, а також формування методики дослідження, що базується на застосуванні загальнонаукових (історіографічний, аналітичний, формальний мистецтвознавчий аналіз, іконографічний та ін.) та вузькоспеціальних (макрофотозйомка, ІЧ рефлектографія, рентгенографія, УФ люмінескопія та ін.) методів. Структура дисертації складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, а також додатків. Вступ містить постановку проблеми, визначення актуальності теми, об’єкт та предмет, мету, завдання, хронологічні межі та новизну, а також відомості про апробацію результатів дослідження. Перший розділ присвячений аналізу історіографії та джерельної бази й опису методики дослідження. Історіографія праць з питань німецького живопису XV ст. вказує на те, що процес його вивчення був розпочатий наприкінці ХІХ ст. такими науковцями як Я. Буркхардт, В. Воррінгер, К. Шнаазе, А. Шмарзов, Г. Дехіо, Е. Гейдріх, Ф. Бургер, Г. Гут, А. Штанґе, М. Лерс; сучасні дослідження європейського та німецького готичного мистецтва проводять Ф. Дойхлер, Е. Клукерт, Д. О. Генд, Е. Зольда, С. Кемпердік та ін. З’ясовано, що нині доказова база все частіше спирається на міждисциплінарний підхід (Дж. Надольни, С. Неш, М. В. Аінсворт, Дж. П. Вотерман, Т. Хазбенд, Д. Магон та ін.), коли результати, отримані за допомогою методів гуманітарних і точних наук, можуть бути взаємно скориговані. Це дає можливість уникати хибних атрибуційних висновків, заснованих на суто візуальній подібності. Водночас багаторічні техніко-технологічні дослідження (М. Ґаллаґер, К. фон Баум, П. Кляйн, Т. Нойгофф, К. фон Сен-Жорж, А. Шефер, В. Ґаблер, Ф. Шайбле та ін.) дали змогу накопичити значну базу даних – описовий та ілюстративний матеріал, який забезпечив проведення порівняльного аналізу не лише стилістики, композиції, колориту, але й основи, ґрунту, фарбового шару творів, що приписуються певній майстерні чи регіональній школі. Українське мистецтвознавство в останні десятиліття також постійно збагачується техніко-технологічними дослідженнями творів мистецтва, однак проблематика як мистецтвознавчих, так і технологічних досліджень німецького живопису XV ст. дотепер не розроблялася українськими дослідниками. Основою джерельної бази дисертації є згадані чотири твори німецького живопису XV ст. з ЛНГМ та результати їх технологічних досліджень; твори з колекцій музеїв Німеччини, Франції та США; документи наукового архіву ЛНГМ; наукові статті з питань атрибуції та реставрації; сайти музеїв та дослідницьких баз даних. Другий розділ присвячений проблематиці дослідження німецького живопису XV ст. Аналізовано культурно-історичний контекст і питання атрибуції, становлення міждисциплінарного підходу до вивчення творів мистецтва у Німеччині з кінця ХІХ ст. до наших днів, загальні відомості щодо методів науково-природничої експертизи німецького живопису XV ст. Проблематика атрибуції творів німецького живопису XV ст. багато у чому є спільною з іншими регіонами Західної та Східної Європи: її визначають цеховий (колективний) принцип у створенні мистецьких витворів, переважно релігійний характер тематики, дотримання сталих іконографічних схем. Індивідуальними ж рисами є проблема кордонів німецького мистецтва (що не співпадають з нинішніми); локалізація місцевих шкіл німецького живопису на півдні у Швабії та у містах Нюрнберг (Баварія), Ульм (Баден-Вюртенберг), у Західній Німеччині навколо міст Зост та Кельн, та у деяких інших вестфальських містах на півночі, де мистецьким осередком стало місто Гамбург; у містах Празі, Базелі та Кольмарі. Німеччина наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. стала лідером у запровадженні регулярних досліджень з історії техніки та технології живопису і водночас – у розвитку міждисциплінарного підходу до вивчення творів мистецтва. В. Кайм, Е. Рельманн, В. Грефф, А. Ейбнер, М. Дернер, К. Вельте та інші доклали значних зусиль, аби впровадити методи оптико-фізичних та фізико-хімічних досліджень у повсякденну практику мистецтвознавців. У першій третині ХХ ст. німецькі вчені започаткували напрям Gemäldekunde (нім. «наука про живопис»), який швидко довів свою ефективність у виявленні помилок в атрибуції. Використання технічної фотографії (у невидимих зонах спектру та макрофотозйомки), мікрохімічних та стратиграфічних досліджень перетворило Gemäldekunde на галузь, що використовує методи як гуманітарних, так і природничих наук для вирішення питань атрибуції та кращого розуміння стану збереженості творів мистецтва. Експертно-атрибуційні ознаки загальної стилістики німецького живопису – це використання яскравих локальних кольорів, увага до деталізації тканин та металевих предметів, специфічне трактування простору, особливий інтерес до психологічної характеристики образів. Техніко-технологічна експертиза багатьох творів також виявила низку ознак, які стосуються використання порід деревини для основ живопису, характерних для різних регіонів німецьких земель; характерних способів скріплення дощок між собою; прийомів ґрунтування та складу ґрунтів; особливостей підготовчого рисунку по ґрунту; вибору пігментів та в’язив для фарб; особливостей техніки живопису. Звертає увагу поступова відмова від умовного золотого тла протягом XV ст., хоча ще наприкінці періоду воно нерідко трапляється у найвідоміших майстрів. Є приклади поєднання творів на золотому умовному та просторовому тлі в одних вівтарних комплексах, тож тут може йтися не про загальну тенденцію, а про свідомий вибір художників. Ознакою ренесансних новацій у мистецтві живопису є перспективна побудова простору інтер’єрів, відтворення планів у пейзажах, ускладнення ракурсів у зображенні людських постатей, увага до матеріальності предметів та побутових деталей. Також характерним для сцен євангельського циклу (зокрема, Страстей Христових) є використання в архітектурі, одязі та атрибутах персонажів (особливо другорядних) реалій тодішнього життя. Важливим аспектом в експертизі та атрибуції німецького живопису XV ст. є наслідки реставраційних втручань XVIII – першої половини ХХ ст. Найінвазивніші й досить поширені – операції з розпилювання двобічних панелей стулкових вівтарів з подальшим стоншенням та паркетуванням кожної з частин; паркетування однобічного живопису. Іноді реставраційні заходи спотворювали первісний стан до невпізнаваності, межуючи з фальсифікацією, що значно утруднює сучасну експертизу та атрибуцію. Третій розділ висвітлює результати експертизи та атрибуції творів німецького живопису XV ст. з ЛНГМ. Досліджено їх особливості у контексті загальної проблематики експертизи; здійснено мистецтвознавчий та техніко-технологічний аналіз творів «Несіння хреста», двобічної панелі «Святі Марія Магдалина, Оділія та Клара» й «Коронування терновим вінцем», «Голова монаха». Їх вивчення здійснено автором із залученням фахівців цього музею, а також інших установ. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що в українському мистецтвознавстві вперше здійснено комплексний аналіз та узагальнення даних з історії та сучасного стану досліджень німецького живопису ХV ст. у мистецтвознавчому, історико-культурному, техніко-технологічному аспектах; виявлено й описано індивідуальну манеру живопису кожної з чотирьох живописних дощок з ЛНГМ; отримано й інтерпретовано результати техніко-технологічних досліджень зазначених творів; цілісно проаналізовано стан збереженості й історію та характер їх реставрації; з’ясовано, що первісний живопис «Голови монаха» складає приблизно 50% нині існуючого зображення; висунуто припущення щодо значного ступеню інвазивності реставраційних втручань у твір «Голова монаха», які властиві для Німеччини другої половини ХІХ – початку ХХ ст., а також, що твір «Несіння хреста» був частиною двобічної вівтарної панелі, розділеної навпіл у другій половині ХІХ ст. на дві дошки, кожна з яких паркетована; з’ясовано вільний (з уточненнями) характер підготовчого рисунку по ґрунту усіх (крім «Голови монаха») творів; виявлено приховане зображення у творі «Коронування терновим вінцем» та первісний німб Христа у «Несінні хреста»; уточнено: висловлено припущення щодо приналежності автора «Несіння хреста» до кола Каспара Айзенманна й ельзаської школи, датування створення: 1437 р.; підтверджено приналежність автора «Святі Марія Магдалина, Оділія та Клара» до кола Мартіна Шонґауера та ельзаської школи, запропоновано інше датування – друга половина ХV ст.; «Коронування терновим вінцем» атрибутовано невідомому автору ельзаської школи, що працював під впливом Майстра епітафії Флоріана Вінклера у другій половині ХV ст.; зроблено припущення, що портрет «Голова монаха» був частиною більшого за розмірами твору німецького походження, є зображенням місцевого святого, проте для підтвердження авторства Ганса Мульчера або його школи немає достатніх підстав; встановлено відповідність живописних основ, ґрунтів, фарб, технік і технологій живопису всіх чотирьох творів ХV ст. з колекції ЛНГМ синхронному німецькому живопису з інших музеїв світу; знайшло подальший розвиток: комплексний підхід до вивчення творів західноєвропейського мистецтва, заснований на поєднанні та зіставленні даних міждисциплінарних досліджень; розширення корпусу інформації щодо стилістики, техніки й технології німецького живопису ХV ст. в контексті західноєвропейського мистецтва; поглиблення уявлень про історію розвитку олійного живопису Західної Європи на перехідному етапі від пізнього середньовіччя до ранньомодерної доби; фіксація типологічних ознак і наслідків реставраційних втручань попередніх епох; документування та систематизація результатів технологічних експертиз творів з державного музейного зібрання України, інтеграція їх до наукового простору. The dissertation is devoted to the issues of art history and technical and technological research of German painting of the 15th century. The main attention is focused on the only collection of German painting of the 15th century in Ukraine, which belongs to the Borys Voznytsky Lviv National Art Gallery (hereinafter – LNAG). These are “Carrying the Cross”, “Saints Mary Magdalene, Odile and Clara”, “Coronation with a Crown of Thorns”, which are parts of the altars, and “Head of a Monk”. The period of the 15th century for Western and partly Eastern Europe is considered a stage of transition from medieval to Renaissance trends. The study of German painting opens up wide opportunities for a general understanding of the art of medieval Europe – the formation of iconography, the evolution of technique and technology, because in fact until the last quarter of the 15th century, medieval guild traditions had an extraordinary influence on the everyday practice of artists, and the Gothic style achieved its exaltation in a “conservative” way. The main focus of the dissertation was a comparison of data on art history, historical-cultural and technical-technological studies of German painting of the 15th century from foreign collections and those obtained during the study of four works from LNAG. Such a statement of the problem required the involvement of various sources - both written and visual, as well as the formation of a research methodology based on the use of general scientific (historiographic, analytical, formal art history analysis, iconographic, etc.) and highly specialized (macrophotography, IR reflectography, radiography, UV luminescence, etc.) methods. The structure of the dissertation consists of an introduction, three sections, conclusions, a list of sources used, and additions. The introduction contains a statement of the problem, a definition of the relevance of the topic, object and subject, goal, objectives, chronological boundaries, novelty, as well as information on the approbation of the research results. The first chapter is devoted to the analysis of historiography and source base and description of research methodology. The historiography of works on German painting of the 15th century indicates that the process of its study was begun at the end of the 19th century. by such scholars as J. Burkhardt, W. Worringer, K. Schnaase, A. Schmarzow, G. Degio, E. Heydrich, F. Burger, G. Gut, A. Stange, M. Lehrs; modern research of European and German Gothic art is conducted by F. Deuchler, E. Kluckert, D. O. Hand, E. Solda, S. Kemperdik and others. It has been found that the evidence base is increasingly based on an interdisciplinary approach (J. Nadolny, S. Nash, M. W. Ainsworth, J. P. Waterman, T. Husband, D. Magon, etc.), when the results obtained using the methods of the humanities and exact sciences can be mutually corrected. This makes it possible to avoid false attributional conclusions based on purely visual similarity. At the same time, many years of technical and technological research (M. Gallagher, K. von Baum, P. Klein, T. Neugoff, K. von Saint-Georges, A. Schaefer, V. Gabler, F. Scheible, etc.) have made it possible to accumulate a significant database - descriptive and illustrative material, which has provided a comparative analysis not only of the style, composition, color, but also of the base, ground, paint layer of works attributed to a certain workshop or regional school. Ukrainian art history in recent decades has also been constantly enriched by technical and technological research of works of art, however, the issues of both art history and technological research of German painting of the 15th century have not yet been developed by Ukrainian researchers. The basis of the source base of the dissertation are the aforementioned four works of German painting of the 15th century from LNAG and the results of their technological research; works from museum collections in Germany, France and the USA; documents from the LNAG scientific archive; scientific articles on attribution and restoration; museum websites and research databases. The second section is devoted to the problems of studying German painting of the 15th century. The cultural and historical context and the issue of attribution are analyzed, the formation of an interdisciplinary approach to the study of works of art in Germany from the end of the 19th century to the present day, general information on the methods of scientific and natural expertise of German painting of the 15th century. The problems of attribution of works of German painting of the 15th century are in many ways common to other regions of Western and Eastern Europe: it is determined by the guild (collective) principle in the creation of works of art, the predominantly religious nature of the subject matter, and adherence to stable iconographic schemes. Individual features include the problem of the boundaries of German art (which do not coincide with the current ones); localization of local schools of German painting in the south in Swabia and in the cities of Nuremberg (Bavaria), Ulm (Baden-Württemberg), in West Germany around the cities of Soest and Cologne, and in some other Westphalian cities in the north, where the city of Hamburg became the artistic center; in the cities of Prague, Basel and Colmar. Germany in the late 19th and early 20th centuries became a leader in the introduction of regular research on the history of painting techniques and technology and at the same time in the development of an interdisciplinary approach to the study of works of art. W. Kaim, E. Raehlmann, W. Greff, A. Eibner, M. Derner, K. Welte and others made significant efforts to introduce the methods of optical-physical and physico-chemical research into the everyday practice of art historians. In the first third of the 20th century, German scientists initiated the direction of Gemäldekunde (German: “science of painting”), which quickly proved its effectiveness in identifying errors in attribution. The use of technical photography (in invisible spectral regions and macrophotography), microchemical and stratigraphic studies turned Gemäldekunde into a field that uses methods from both the humanities and natural sciences to resolve issues of attribution and better understand the state of preservation of works of art. Expert and attributional features of the general stylistics of German painting are the use of bright local colors, attention to the detailing of fabrics and metal objects, specific interpretation of space, and special interest in the psychological characteristics of images. Technical and technological expertise of many works also revealed a number of features related to the use of wood species for the bases of painting, characteristic of different regions of the German lands; characteristic methods of fastening boards together; priming methods and soil composition; features of the preparatory drawing on primer; pigments and binders for paints; features of the painting technique. The gradual rejection of the conventional gold background during the 15th century is noteworthy, although at the end of the period it is often found in the most famous masters. There are examples of a combination of works on a gold conventional and spatial background in some altar complexes, so this may not be a general trend, but a conscious choice of artists. A sign of Renaissance innovations in the art of painting is the perspective construction of the space of interiors, the reproduction of plans in landscapes, the complication of angles in the depiction of human figures, attention to the materiality of objects and everyday details. Also characteristic of the scenes of the Gospel cycle (in particular, the Passion of Christ) is the use in architecture, clothing and attributes of characters (especially secondary) realities of the then life (clothing, weapons, architecture). An important aspect in the examination and attribution of German painting of the 15th century are the consequences of restoration interventions of the 18th - first half of the 20th centuries. The most invasive and quite widespread are the operations of sawing off double-sided panels of altars with subsequent thinning and parquetry of each of the parts; parquetry of one-sided painting. Sometimes restoration measures distorted the original state beyond recognition, bordering on falsification, which significantly complicates modern examination and attribution. The third section highlights the results of the examination and attribution of works of German painting of the 15th century. from LNAG . Their features are studied in the context of the general issues of the examination; an art historical and technical and technological analysis of the works “Carrying the Cross”, the double-sided panel “Saints Mary Magdalene, Odile and Clara” and “Coronation with a Crown of Thorns”, as well as “Head of a Monk” was carried out. Their study was carried out by the author with the involvement of specialists from this museum, as well as other institutions. The scientific novelty of the study lies in the fact that in Ukrainian art history, for the first time, a comprehensive analysis and generalization of data on the history and current state of research on German painting of the 15th century was carried out. in art historical, historical-cultural, technical and technological aspects; the individual style of painting of each of the four painted panels from LNAG was identified and described; the results of technical and technological research of the specified works were obtained and interpreted; the state of preservation and the history and nature of their restoration were comprehensively analyzed; it was found that the original painting of the “Head of a Monk” makes up approximately 50% of the currently existing image; it was suggested that the significant degree of invasiveness of restoration interventions in the work “Head of a Monk”, which are typical for Germany in the second half of the 19th – early 20th centuries, was significant, and that the work “Carrying the Cross” was part of a double-sided altar panel, divided in half in the second half of the 19th century into two boards, each of which was parqueted; the free (with clarifications) nature of the preparatory drawing on the ground of all (except for the “Head of a Monk”) works was clarified; a hidden image was discovered in the work “Coronation with a Crown of Thorns” and the original halo of Christ in the “Carrying the Cross”; clarified: an assumption is made that the author of “Carrying the Cross” belongs to the circle of Caspar Isenmann and the Alsatian school, the date of creation: 1437; the affiliation of the author of “Saints Mary Magdalene, Odile and Clara” to the circle of Martin Schongauer and the Alsatian school is confirmed, another date is proposed – the second half of the 15th century; “Coronation with a Crown of Thorns” is attributed to an unknown author of the Alsatian school, who worked under the influence of Master of the Winkler Epitaph in the second half of the 15th century; an assumption is made that the portrait of “Head of a Monk" was part of a larger work of German origin, is an image of a local saint, but there are no sufficient grounds to confirm the authorship of Hans Multscher or his school; the correspondence of the pictorial bases, grounds, paints, techniques and technologies of painting of all four works of the 15th century from the LNAG collection to synchronous German painting from other museums in the world has been established; further development has been made: a comprehensive approach to the study of works of Western European art, based on the combination and comparison of data from interdisciplinary research; expansion of the corpus of information on the stylistics, techniques and technology of German painting of the 15th century in the context of Western European art; deepening of ideas about the history of the development of oil painting in Western Europe at the transitional stage from the late Middle Ages to the early modern era; fixing typological features and consequences of restoration interventions of previous eras; documentation and systematization of the results of technological examinations of works from the state museum collection of Ukraine, their integration into the scientific space. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1165 2026-01-01T00:00:00Z http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1164 Візуальна репрезентація протестів та воєнних конфліктів як мистецтво Сабакарь, Сергій Євгенійович; Sabakar, S. E. Проведене дослідження присвячене аналізу візуальної репрезентації протестних рухів і воєнних конфліктів у сучасному мистецтві як складного соціокультурного феномена, що формується на перетині естетичних, політичних, медійних та етичних процесів. У роботі візуальне мистецтво розглядається не як допоміжний інструмент ілюстрації історичних подій, а як активний механізм осмислення, документування та трансформації індивідуального й колективного досвіду в умовах суспільної кризи. Виявлено, що художні практики, які виникають у контексті протестів і воєн, функціонують у режимі включеного свідчення, коли художник постає не дистанційним спостерігачем, а учасником події, чия позиція визначає структуру образу, вибір засобів та етичні межі репрезентації. У цьому сенсі документальність у мистецтві трактується як процес, що поєднує фіксацію факту з інтерпретацією, тілесним досвідом і рефлексією над самими умовами бачення. У дослідженні підкреслюється, що візуальне мистецтво протесту та війни відіграє ключову роль у формуванні альтернативних наративів пам’яті, які часом можуть протистояти офіційним, ідеологічно впорядкованим або редукованим репрезентаціям реальності. Художній образ у цьому контексті постає як носій відкладеного сенсу, здатний зберігати афективний, тілесний і травматичний виміри досвіду, які часто залишаються поза межами вербального чи журналістського опису. Розглянуто типи використання візуального мистецтва в роботі з протестними рухами та воєнними подіями, зокрема мистецтва як форми документації, як інструменту прямої дії та засобу пропагандистського впливу. Показано, що ці типи не є взаємовиключними, а утворюють рухому систему взаємодій, у межах якої художні практики можуть одночасно виконувати функції свідчення, мобілізації до дії, критики та політичної комунікації. Особливу увагу приділено аналізу пропаганди не лише як негативного явища, а як складного механізму візуальної риторики, здатного функціонувати як у репресивних, так і в емансипативних контекстах. Описано, що в ситуаціях війни та протесту мистецтво часто перебирає на себе функцію архіву, створюючи нестабільні, фрагментарні, але надзвичайно значущі форми збереження пам’яті. Візуальні репрезентації постають як матеріальні сліди подій – рисунки, фотографії, відео, об’єкти, цифрові записи, – які фіксують не лише хронологію, а й внутрішню динаміку переживання, страху, втрати, солідарності та опору. У цьому вимірі мистецтво розглядається як один з ключових механізмів формування постпам’яті та міжпоколіннєвої передачі травматичного досвіду. Наведено аналіз українських і міжнародних художніх практик, що виникають у контекстах громадянських протестів і збройних конфліктів. Український матеріал осмислюється у співставленні з теоретичними моделями політичної естетики, критики зображення та медіатеорії, що дозволяє виявити як специфіку локального досвіду, так і його занурення в ширші транснаціональні процеси художнього активізму та візуальної адвокації. У дослідженні використано комплексну міждисциплінарну методологію, яка поєднує семіотичний та іконографічний аналіз, медіатеоретичний і соціологічний підхід, методи візуальної антропології. Значну роль мають проведені інтерв’ю з художниками, аналіз виставкових експозицій, цифрових архівів, мультимедійних платформ, а також осмислення власної мистецької практики автора як форми включеного дослідження. Такий підхід дозволяє розглядати художній жест не лише як об’єкт аналізу, але як форму мислення і спосіб свідчення. Проведене дослідження доводить, що візуальне мистецтво протестів і воєнних конфліктів є одним із ключових інструментів осмислення сучасних соціальних потрясінь. Воно формує альтернативні режими бачення, сприяє критичному осмисленню понять «насильство», «відповідальність» та «пам’ять», а також виступає простором, у якому індивідуальний досвід перетворюється на колективне свідчення. Мистецтво в цьому контексті постає як активний учасник соціальних процесів, здатний не лише фіксувати події, а й впливати на способи їхнього розуміння та переживання в сучасній культурі. Мета дослідження полягає в комплексному аналізі візуальної репрезентації протестних рухів і воєнних конфліктів у сучасному мистецтві як форми соціальної дії та документальності, що передбачає виявлення, систематизацію й теоретичне узагальнення художніх стратегій формування образу події. У першому розділі розглянуто теоретико-методологічні аспекти дослідження візуальної репрезентації протестних рухів і воєнних конфліктів у сучасному мистецтві. Проаналізовано основні напрями історіографії, зокрема теорії репрезентації, політичної естетики, критики зображення, медіатеорії та студій пам’яті, що окреслюють концептуальне поле аналізу протестного й воєнного мистецтва. Опрацьовано багаторівневу джерельну базу, зокрема інтерв’ю з художниками, виставкові експозиції, цифрові архіви, інституційні видання та мультимедійні платформи. Обґрунтовано міждисциплінарну методологію дослідження, що поєднує семіотичний, іконографічний, соціологічний, антропологічний, медіатеоретичний підходи та авторське художнє осмислення аналізу художніх практик у ситуаціях соціальної нестабільності. У другому розділі здійснено типологічний аналіз використання візуального мистецтва в роботі з протестними рухами та воєнними подіями. Визначено основні функціональні модуси художніх практик, зокрема мистецтво як форма документації, як засіб прямої дії та як інструмент пропагандистського впливу. Показано, що ці модуси не є відокремленими, а формують динамічні гібридні стратегії, у межах яких художній образ поєднує свідчення, мобілізацію, політичну комунікацію та критичну рефлексію. Особливу увагу приділено аналізу документальності як етичної та включеної практики, а також розгляду пропаганди як складного візуального механізму, здатного функціонувати як у репресивних, так і в емансипативних контекстах. У третьому розділі проаналізовано структурні особливості візуальних репрезентацій протесту та воєнного конфлікту з акцентом на механізми формування художнього образу, роль авторської суб’єктивності та специфіку сприйняття глядачем. Особливу увагу приділено матеріальності художнього жесту, медіальним стратегіям і формам візуального висловлювання, а також аналізу авторського мистецько-дослідницького проєкту як прикладу включеного художнього свідчення, що дозволяє простежити внутрішню логіку документальності та взаємодію між особистим досвідом і колективною пам’яттю. Авторський проєкт розглянуто як практикоорієнтовану модель дослідження, у межах якої художня діяльність функціонує водночас як об’єкт аналізу і як метод пізнання візуальних механізмів репрезентації війни та протесту. Наукова новизна полягає в інтеграції авторського мистецького проєкту в методологічну структуру дослідження як інструменту пізнання, що дозволяє виявити внутрішні механізми формування художнього образу та документальності в умовах війни й протесту. Візуальне мистецтво протестних і воєнних контекстів осмислено як системну соціокультурну практику взаємодії художньої дії, політичної репрезентації та пам’яті. Практичне значення дослідження полягає у можливості застосування отриманих результатів в освітній практиці, зокрема під час розробки та реалізації навчальних програм у сфері вищої художньої освіти, орієнтованих на формування соціально критичного мислення, розуміння ролі мистецтва в суспільних трансформаціях та аналіз візуальних репрезентацій протесту й війни. Матеріали дослідження можуть бути використані у викладанні дисциплін, пов’язаних із сучасним мистецтвом, візуальною культурою, документальними та міждисциплінарними художніми практиками. Окрім того, результати дослідження можуть бути корисними в діяльності правозахисних, громадських та культурних організацій, які використовують мистецтво як інструмент публічної комунікації, адвокації та підтримки прав людини, а також у кураторській і виставковій практиці, спрямованій на роботу з темами війни, протесту та культурної пам’яті. This study is devoted to the analysis of the visual representation of protest movements and military conflicts in contemporary art as a complex sociocultural phenomenon formed at the intersection of aesthetic, political, media, and ethical processes. In this work, visual art is viewed not as a supplementary tool for illustrating historical events, but as an active mechanism for comprehending, documenting, and transforming individual and collective experience in the context of social crisis. It is revealed that artistic practices emerging in the context of protests and wars operate in a mode of embedded testimony, where the artist appears not as a detached observer but as a participant in the event, whose position determines the structure of the image, the choice of means, and the ethical boundaries of representation. In this sense, documentary art is interpreted as a process that combines the recording of facts with interpretation, bodily experience, and reflection on the very conditions of seeing. The study emphasizes that visual art of protest and war plays a key role in shaping alternative narratives of memory, which can at times counter official, ideologically ordered, or reduced representations of reality. In this context, the artistic image emerges as a carrier of deferred meaning, capable of preserving the affective, bodily, and traumatic dimensions of experience that often remain beyond the scope of verbal or journalistic description. The paper examines the ways visual art is used in relation to protest movements and war, specifically art as a form of documentation, as a tool for direct action, and as a means of propaganda. It is shown that these types are not mutually exclusive but form a dynamic system of interactions within which artistic practices can simultaneously serve as testimony, a call to action, criticism, and a form of political communication. Particular attention is paid to the analysis of propaganda not merely as a negative phenomenon, but as a complex mechanism of visual rhetoric capable of functioning in both repressive and emancipatory contexts. It is described that in situations of war and protest, art often takes on the function of an archive, creating unstable, fragmentary, yet extremely significant forms of memory preservation. Visual representations emerge as material traces of events – drawings, photographs, videos, objects, digital recordings – that capture not only the chronology but also the internal dynamics of experience, fear, loss, solidarity, and resistance. In this context, art is viewed as one of the key mechanisms for the formation of post-memory and the intergenerational transmission of traumatic experience. The article presents an analysis of Ukrainian and international artistic practices emerging in the contexts of civil protests and armed conflicts. The Ukrainian material is examined in relation to theoretical models of political aesthetics, image criticism, and media theory, which allows for the identification of both the specificity of local experience and its immersion in broader transnational processes of artistic activism and visual advocacy. The study employs a comprehensive interdisciplinary methodology that combines semiotic and iconographic analysis, media-theoretical and sociological approaches, and methods of visual anthropology. Interviews with artists, analysis of exhibition displays, digital archives, and multimedia platforms play a significant role, as does the author’s reflection on their own artistic practice as a form of embedded research. This approach allows us to view the artistic gesture not only as an object of analysis but as a form of thinking and a means of testimony. Thus, the conducted research proves that the visual art of protests and armed conflicts is one of the key tools for making sense of contemporary social upheavals. It shapes alternative modes of seeing, fosters a critical understanding of the concepts of «violence», «responsibility», «memory» and serves as a space where individual experience is transformed into collective testimony. In this context, art emerges as an active participant in social processes, capable not only of recording events but also of influencing how they are understood and experienced in contemporary culture. The aim of the study is a comprehensive analysis of the visual representation of protest movements and military conflicts in contemporary art as a form of social action and documentary practice, involving the identification, systematization, and theoretical generalization of artistic strategies for shaping the image of an event. The first chapter examines the theoretical and methodological aspects of studying the visual representation of protest movements and military conflicts in contemporary art. It analyzes the main trends in historiography, including theories of representation, political aesthetics, image criticism, media theory, and memory studies, which define the conceptual framework for analyzing protest and war art. A multi-level source base is examined, including interviews with artists, exhibition displays, digital archives, institutional publications, and multimedia platforms. An interdisciplinary research methodology is established, combining semiotic, iconographic, sociological, anthropological, and media-theoretical approaches with the author’s artistic interpretation of the analysis of artistic practices in situations of social instability. The second chapter presents a typological analysis of the use of visual art in relation to protest movements and war-related events. It identifies the main functional modes of artistic practices, specifically art as a form of documentation, as a means of direct action, and as an instrument of propaganda. It is shown that these modes are not isolated but form dynamic hybrid strategies within which the artistic image combines testimony, mobilization, political communication, and critical reflection. Particular attention is paid to the analysis of documentary practice as an ethical and engaged practice, as well as to the examination of propaganda as a complex visual mechanism capable of functioning in both repressive and emancipatory contexts. The third chapter analyzes the structural features of visual representations of protest and military conflict, with an emphasis on the mechanisms of artistic image formation, the role of the artist’s subjectivity, and the specifics of viewer perception. Particular attention is paid to the materiality of the artistic gesture, media strategies, and forms of visual expression, as well as to the analysis of the author’s artistic-research project as an example of embedded artistic testimony, which allows one to trace the internal logic of documentary practice and the interaction between personal experience and collective memory. The author’s project is considered as a practice-oriented research model, within which artistic activity functions simultaneously as an object of analysis and as a method for understanding the visual mechanisms of representing war and protest. The scientific novelty lies in the integration of the author’s artistic project into the methodological structure of the study as a tool for understanding, which allows for the identification of the internal mechanisms of the formation of artistic imagery and documentary nature in the context of war and protest. Visual art in protest and war contexts is conceptualized as a systemic sociocultural practice of interaction between artistic action, political representation and memory. The practical significance of the study lies in the possibility of applying the obtained results in educational practice, particularly during the development and implementation of curricula in the field of higher art education, aimed at fostering socially critical thinking, understanding the role of art in social transformations, and analyzing visual representations of protest and war. The research materials can be used in teaching courses related to contemporary art, visual culture, and documentary and interdisciplinary artistic practices. In addition, the research findings may be useful for human rights, civil society, and cultural organizations that use art as a tool for public communication, advocacy, and the promotion of human rights, as well as in curatorial and exhibition practices focused on themes of war, protest, and cultural memory. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1164 2026-01-01T00:00:00Z http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1142 Творчість сучасних майстрів петриківського розпису за кордоном як репрезентація української культурно-мистецької ідентичності Педан, Таміла Валентинівна; Pedan, T. Дисертацію присвячено комплексному дослідженню феномену петриківського розпису кінця ХХ — початку XXI століття як динамічної художньої системи та компоненту репрезентації української культурномистецької ідентичності в умовах глобалізації та сучасних історичних викликів. У праці вперше на системному рівні проаналізовано творчість сучасних майстрів петриківського розпису, які працюють не лише в Україні, а й за її межами. Дослідження охоплює період від кінця ХХ століття до сьогодення, з акцентом на трансформаційних процесах початку ХХІ століття, зумовлених включенням розпису до Репрезентативного списку нематеріальної культурної спадщини людства ЮНЕСКО (2013) та впливом російсько-української війни (2014—2026 рр.). Наукова новизна дослідження ґрунтується на залученні авторських інтерв'ю з представниками петриківського малярства, які працюють в Україні та за її межами. Емпіричну базу роботи складають ексклюзивні інтерв'ю митців, чия діяльність спрямована на репрезентацію національної художньої традиції в міжнародному просторі, що дозволило вперше проаналізувати сучасний стан промислу крізь призму особистого досвіду художників, виявити особливості трансформації їхньої творчої мови в інокультурному середовищі та визначити актуальні механізми культурної дипломатії. Дослідження також спирається на музейні фонди, твори з приватних колекцій та сучасні цифрові платформи. У дисертації проаналізовано трансформацію петриківського малярства від осередку народного промислу до статусу системи візуальної репрезентації України. Основну увагу зосереджено на поширенні петриківського розпису в міжнародному культурному просторі, де традиційні техніки адаптуються до вимог інокультурного середовища. Через аналіз творчості сучасних художників, які працюють за кордоном, виявлено процеси модернізації канонічних форм та інтеграції розпису в актуальні мистецькі практики. Це дозволяє розглядати петриківську традицію не як статичне явище, а як динамічний компонент сучасної культури, що забезпечує суб'єктність українського мистецтва на міжнародній арені. Встановлено, що особливості розпису — віртуозність «перехідного мазка», імпровізаційність (відсутність попереднього малюнку) та домінування автентичного білого тла — є візуальним вираженням ментальних основ української культури. Ці художні особливості співвідносяться з такими характеристиками національної ідентичності, як кордоцентризм, емоційна виразність та прагнення до особистої й творчої свободи. Дослідження підтверджує, що під впливом сучасних суспільно-політичних викликів відбулося суттєве переосмислення традиційної іконографії розпису. З’ясовано, що класичні рослинні та анімалістичні образи змінили своє змістове навантаження з декоративно-побутового на меморіальне. Композиція «Дерево життя» тепер виступає візуальним підтвердженням історичної тяглості та неперервності розвитку народу. Семантика образів калини та маку зазнала еволюції: від класичного уособлення дівочої вроди вони перейшли до репрезентації ідей вшанування пам’яті захисників. Постать Козака Мамая в сучасних творах переосмислена як образ захисника, що забезпечує збереження культурного простору країни. Водночас образи Берегині та жар-птиці утвердилися в художній системі як алегорії відновлення та стабільності держави. Такі трансформації свідчать про здатність народного малярства адаптувати архаїчні пластичні засоби до актуальних запитів сучасності. У роботі вперше запропоновано типологію стратегій репрезентації українського мистецтва за кордоном через розмежування двох векторів розвитку сучасного петриківського розпису — «діаспорного» та «експортного». Проаналізовано творчість представників «діаспорного вектору» (Катерина Криволап у Канаді, Марина Маляренко у США, Ольга Черьомушкіна в Німеччині), яка характеризується активною адаптацією до іншокультурного середовища та запитів західного артринку. Виявлено тенденції до стилістичного змішування: інтеграцію нетипових мотивів (екзотична флора, мариністика), технологічні експерименти (використання флуоресцентних фарб, нових матеріалів) та трансформацію традиційної «мальовки» у формат станкового живопису. Досліджено діяльність представників «експортного вектору» (Галина Назаренко, Вікторія Тимошенко, Тетяна Чорна, Лілія Зоркіна), які працюють в Україні та зосереджені на збереженні академічної чистоти канону, його монументалізації (розписи храмів, масштабних об’єктів) й інституційній репрезентації на рівні дипломатичних місій. Встановлено, що сучасний петриківський розпис характеризується високим рівнем інтермедіальності та адаптивності. На прикладі творчості К. Криволап проаналізовано високий адаптивний потенціал петриківського мазка в інтерпретації мариністичних та екзотичних сюжетів. Встановлено, що динамічна пластика «цибульки» та краплеподібна форма мазків є органічними для відтворення плинності водної стихії, зображення фауни океану та тропічної флори. Така інтеграція нових природних об’єктів у традиційну орнаментальну структуру свідчить про гнучкість художньої системи, яка здатна до естетичного освоєння різнорідного візуального матеріалу інших географічних широт без втрати технологічної цілісності та національної основи. У дослідженні проаналізовано творчу практику М. Маляренко як репрезентативний приклад сучасної еволюції петриківського розпису. Встановлено, що трансформація іконографічного канону відбувається шляхом розширення традиційної флористичної та орнітоморфної тематики через введення фентезійних мотивів (зображення грибів, ентомоморфних елементів). Обґрунтовано, що використання УФ-фарб у творчості М. Маляренко є прикладом технологічного новаторства в межах традиційного малярства. Застосування флуоресцентних пігментів дозволяє інтегрувати петриківську орнаментику в сучасні візуальні формати (фестивальні простори, нічні інсталяції), де світлові ефекти стають невід’ємною частиною художнього сприйняття. Визначено, що така модернізація технічних засобів сприяє ефективній рецепції української спадщини закордонною аудиторією. Завдяки візуальній спорідненості з актуальними напрямами західного мистецтва традиційні мотиви й символи стають зрозумілими для іноземного глядача, не втрачаючи при цьому своєї автентичної основи. Адаптація розпису до запитів міжнародного художнього середовища відбувається через діалог традиційної іконографії з новітніми матеріалами, що перетворює народне мистецтво на конкурентоспроможний елемент глобальної візуальної культури. Окремим вектором міжнародної промоції національної спадщини визначено діяльність О. Черьомушкіної та Л. Зоркіної у форматі артретритів, що проводяться на базі мистецької платформи Open Art Academy. Встановлено, що участь майстринь у таких заходах трансформує традиційне навчання в імерсивну практику психологічного розвантаження та самопізнання. Для міжнародної аудиторії цей формат забезпечує не лише засвоєння технічних прийомів петриківського розпису, а й глибоке занурення в український культурний контекст через арттерапевтичну взаємодію. З'ясовано, що ретрити сприяють популяризації традиційних символів як універсальної мови візуальної комунікації, що дозволяє іноземному глядачеві сприймати українське мистецтво як інструмент гармонізації внутрішнього стану та розвитку креативності в межах глобального артпростору. Проаналізовано інтеграцію розпису в сучасні художні практики: дизайн інтер’єрів, fashion-індустрію (співпраця з брендами одягу), цифрове мистецтво (NFT). Обґрунтовано стратегічну роль цифрових платформ та глобальних маркетплейсів (Etsy, соціальні мережі) як новітніх механізмів культурної дипломатії, що забезпечують пряму комунікацію зі світовою аудиторією та переосмислення міфів про українську культуру. На прикладі діяльності майстрині Тетяни Чорної та її представництва на міжнародній платформі Etsy проаналізовано використання онлайн-інструментів, що забезпечує постійну присутність українського мистецтва на ринках Західної Європи та Північної Америки. Особливу увагу приділено стратегіям подолання стереотипів про низьку художню вартість народного промислу через професійну візуальну презентацію та стилізацію виробів. Автор висвітлює диспропорцію між різними каналами просування розпису, розмежовуючи його функціонування як об'єкта державного протоколу в дипломатичних установах та як предмета крафтової культури на споживчому ринку. Окрему увагу приділено складнощам позиціонування петриківського малярства в сегменті західних галерей сучасного мистецтва через традиційне розділення понять образотворчого мистецтва (Fine Art) та ремесла (Craft/Folk Art). Зроблено висновок, що успішна інтеграція традиції в міжнародний артринок можлива за умови змістового переосмислення художньої мови та використання сучасних комунікаційних платформ, які дозволяють залучати іноземну аудиторію через пряму взаємодію та емоційний вплив. У роботі проаналізовано трансформацію петриківського малярства з об’єкта статичної музейної експозиції на динамічний інструмент сучасної культурної дипломатії через впровадження інтерактивних практик. Досліджено роль майстер-класів як форми партисипативної комунікації, що дозволяє іноземній аудиторії перейти від пасивного споглядання до активного засвоєння технологічних канонів розпису (роботи з пензлем-«котячкою», пальцевої техніки, опанування «перехідного мазка»). Виявлено, що репрезентація традиції в країнах Європи, Північної Америки та Азії (зокрема в Японії, Індії, Малайзії) реалізується на кількох стратегічних рівнях: офіційно-дипломатичному (заходи під егідою ЮНЕСКО та посольств), академічному (співпраця з іноземними університетами), корпоративному (артворкшопи в офісах глобальних корпорацій, наприклад Microsoft), а також через діяльність українських шкіл та новостворених культурних осередків діаспори — Українських домів. Останні виконують роль своєрідних культурних хабів, де традиційне мистецтво функціонує як ефективний інструмент консолідації української громади та активної взаємодії з місцевими спільнотами, сприяючи міжкультурному діалогу та інтеграції національної спадщини у світовий соціокультурний простір. Особливу увагу приділено функціональній еволюції розпису в умовах вимушеної міграції, де інтерактивні заняття під керівництвом провідних майстринь (Г. Назаренко, О. Черьомушкіної, К. Криволап, М. Маляренко та інших) набувають ознак арттерапії, сприяють збереженню національної ідентичності та подоланню культурної ізоляції. У дослідженні підсумовано, що поєднання виставкової діяльності з освітніми та практичними форматами (майстер-класами, публічними демонстраціями творення розпису, дистанційними курсами) забезпечує активне поширення петриківського малярства на міжнародному рівні, підтверджуючи його універсальну пластичну мову в глобальному мистецькому просторі. Доведено, що через універсальну мову мистецтва петриківський розпис транслює світові наративи про власну ідентичність, історичне минуле та тяглість традицій України. Результати дослідження можуть бути використані у викладацькій практиці, при написанні узагальнюючих праць з історії українського мистецтва, у музейній та виставковій діяльності, а також для розробки стратегій культурної дипломатії. The dissertation is dedicated to a comprehensive study of the phenomenon of Petrykivka painting at the turn of the 20th and 21st centuries as a dynamic artistic system and a component of the representation of Ukrainian cultural and artistic identity amidst globalization and contemporary historical challenges. The work provides the first systematic analysis of the creative output of contemporary Petrykivka masters working both within Ukraine and abroad. The study covers the period from the late 20th century to the present, focusing on the transformational processes of the early 21st century triggered by the inclusion of the painting in the UNESCO Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity (2013) and the impact of the Russian-Ukrainian war (2014–2026). The scientific novelty of the research is based on the inclusion of authorial interviews with representatives of Petrykivka painting. The empirical framework consists of exclusive interviews with artists whose activities are aimed at representing the national artistic tradition in the international arena. This allowed for the first-ever analysis of the current state of the craft through the prism of the artists' personal experiences, identifying the specific transformations of their creative language in foreign cultural environments and determining the relevant mechanisms of cultural diplomacy. The study also draws upon museum funds, works from private collections, and contemporary digital platforms. The dissertation analyzes the transformation of Petrykivka painting from a localized folk craft to a system of visual representation for Ukraine. The primary focus is on the expansion of Petrykivka painting within the international cultural space, where traditional techniques adapt to the requirements of foreign environments. Through the analysis of contemporary artists working abroad, the processes of modernizing canonical forms and integrating the painting into current art practices are identified. This allows the Petrykivka tradition to be viewed not as a static phenomenon, but as a dynamic component of contemporary culture that ensures the agency of Ukrainian art on the international stage. It is established that the core features of the painting — the virtuosity of the "transitional stroke" (perekhidnyi mazok), improvisation (absence of preliminary sketches), and the dominance of the authentic white background — serve as visual expressions of the mental foundations of Ukrainian culture. These artistic features correlate with national identity characteristics such as kardiotsentryzm (heart-centeredness), emotional expressiveness, and the pursuit of personal and creative freedom. The research confirms that under the influence of modern socio-political challenges, a significant reinterpretation of traditional iconography has occurred. It was found that classical floral and animalistic images have shifted their semantic load from decorative-utilitarian to memorial. The «Tree of Life» composition now serves as a visual confirmation of historical continuity and the uninterrupted development of the nation. The semantics of the viburnum (kalyna) and poppy images have evolved: from classical personifications of maidenly beauty, they have transitioned to representing the ideas of honoring the memory of defenders. The figure of Cossack Mamay in contemporary works is reimagined as the image of a protector ensuring the preservation of the country's cultural space. Simultaneously, the images of the Berehynia and the Firebird have established themselves in the artistic system as allegories of national restoration and stability. Such transformations testify to the ability of folk painting to adapt archaic plastic means to the urgent demands of the present. The work proposes the first typology of strategies for representing Ukrainian art abroad by distinguishing between two vectors of contemporary Petrykivka development: the «diaspora» and «export» vectors. The creative activity of the «diaspora vector» representatives (Kateryna Kryvolap in Canada, Maryna Maliarenko in the USA, Olha Cheromushkina in Germany) is analyzed, characterized by active adaptation to foreign cultural environments and the demands of the Western art market. Trends toward stylistic fusion were identified: the integration of atypical motifs (exotic flora, marine art), technological experiments (use of fluorescent paints and new materials), and the transformation of the traditional maliovka into the format of easel painting. The activities of the «export vector» representatives (Halyna Nazarenko, Viktoriia Tymoshenko, Tetiana Chorna, Liliia Zorkina) are examined. They work primarily in Ukraine and focus on preserving the academic purity of the canon, its monumentalization (painting of churches and large-scale objects), and institutional representation at the level of diplomatic missions. It is established that contemporary Petrykivka painting is characterized by a high level of intermediality and adaptability. Using the work of K. Kryvolap as an example, the high adaptive potential of the Petrykivka stroke in interpreting marine and exotic subjects is analyzed. It is determined that the dynamic plasticity of the «onion» (tsybulka) and the teardrop shape of the strokes are organic for depicting the fluidity of water, oceanic fauna, and tropical flora. Such integration of new natural objects into the traditional ornamental structure demonstrates the flexibility of the artistic system, which is capable of the aesthetic mastery of diverse visual material from other latitudes without losing its technological integrity or national foundation. The creative practice of M. Maliarenko is analyzed as a representative example of the modern evolution of Petrykivka. It is established that the transformation of the iconographic canon occurs through the expansion of traditional floral and ornithomorphic themes via the introduction of fantasy motifs (images of mushrooms, entomomorphic elements). It is argued that the use of UV paints in M. Maliarenko’s work is an example of technological innovation within traditional painting. The application of fluorescent pigments allows Petrykivka ornamentation to be integrated into modern visual formats (festival spaces, night installations), where light effects become an integral part of artistic perception. Such modernization of technical means facilitates the effective reception of Ukrainian heritage by foreign audiences. Due to visual affinity with current trends in Western art, traditional motifs and symbols become understandable to the foreign viewer without losing their authentic basis. A separate vector for the international promotion of national heritage is identified in the activities of O. Cheromushkina and L. Zorkina in the format of art retreats conducted through the Open Art Academy platform. It is established that the participation of masters in such events transforms traditional teaching into an immersive practice of psychological relief and self-discovery. For the international audience, this format ensures not only the mastery of technical Petrykivka strokes but also a deep immersion into the Ukrainian cultural context through art-therapeutic interaction. The integration of the painting into modern artistic practices is analyzed: interior design, the fashion industry (collaboration with clothing brands), and digital art (NFTs). The strategic role of digital platforms and global marketplaces (Etsy, social networks) as innovative mechanisms of cultural diplomacy is substantiated. These platforms ensure direct communication with the world audience and the re-evaluation of myths regarding Ukrainian culture. Using the activity of master Tetiana Chorna and her representation on the international platform Etsy, the use of online tools is analyzed, ensuring the constant presence of Ukrainian art in the markets of Western Europe and North America. Particular attention is paid to strategies for overcoming stereotypes about the «low artistic value» of folk craft through professional visual presentation and stylization. The author highlights the disproportion between different promotion channels, distinguishing its function as an object of state protocol in diplomatic institutions versus a subject of craft culture in the consumer market. The work analyzes the transformation of Petrykivka painting from a static museum object into a dynamic tool of modern cultural diplomacy through the implementation of interactive practices. The role of masterclasses as a form of participatory communication is examined, allowing foreign audiences to move from passive observation to active mastery of the painting’s technological canons (working with the «cat-hair» brush, finger techniques, and the transitional stroke). It is found that the representation of the tradition in Europe, North America, and Asia (specifically Japan, India, Malaysia) is realized at several strategic levels: official-diplomatic, academic, corporate (art workshops at global corporations such as Microsoft), and through the activities of Ukrainian schools and newly formed diaspora cultural centers — Ukrainian Houses. Particular attention is paid to the functional evolution of the painting in conditions of forced migration, where interactive sessions led by prominent masters acquire the characteristics of art therapy, aiding in the preservation of national identity and the overcoming of cultural isolation. The study concludes that the combination of exhibition activities with educational and practical formats ensures the active expansion of Petrykivka painting internationally, confirming its universal plastic language in the global art space. The results of the study can be applied in teaching practice, in the writing of comprehensive works on the history of Ukrainian art, in museum and exhibition activities, and for the development of cultural diplomacy strategies. Thu, 01 Jan 2026 00:00:00 GMT http://195.20.96.242:5068/kvnaoma-xmlui/handle/123456789/1142 2026-01-01T00:00:00Z