Симпозіумний рух України та світова скульптурна практика кінця ХХ – початку ХХІ століть

Abstract

Дисертація є комплексним, багаторівневим дослідженням національної симпозіумної практики межі ХХ–ХХІ ст. в її кореляції з синхронними явищами еволюції світової пластики. Враховуючи активну динаміку українських симпозіумів (щоправда, уповільнену через повномасштабне вторгнення російських військ в Україну), мета дослідження – встановити роль скульптурних симпозіумів у процесі формування головних тенденцій еволюції сучасної української скульптури, а саме концептуальних дизайн­об’єктів і творів, орієнтованих на художньо­образну епістему; визначити місце та значення симпозіумного руху України в контексті світової скульптурної практики, зокрема міжнародного симпозіумного руху, наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст. Аналіз ступеню наукової розробки теми засвідчив її недостатнє опанування та наявність певних дискусійних моментів, що стосуються, зокрема, ґенези симпозіумного феномена у другій половині ХХ ст. Причинами, що ускладнюють вивчення та аналіз пленерної практики, вважаємо відсутність темпоральної дистанції, розпорошеність або брак архівних даних, втрату та пошкодження окремих об’єктів симпозіумної скульптури, зокрема на тимчасово окупованих територіях України, дедалі інтенсивніше поширення симпозіумного руху Україною та світом. Тож нагальним завданням є збір інформації, атрибуція, аналіз і введення до наукового вжитку симпозіумної скульптури, виконаної українськими скульпторами на національних і закордонних пленерах. Методологічна база дослідження передбачає сукупність використаних методів: філософського діалектичного, загальнонаукового історично­порівняльного, специфічних конкретно­емпіричних методів дослідження, а саме: стилістичного аналізу, аналітичного, синтетично­інтерпретаційного, типологічного, культурологічного підходів і польових досліджень (натурного обстеження творів та інтерв’ю з учасниками українського симпозіумного руху). Наукова новизна отриманих результатів полягає в аналізі симпозіумної діяльності представників трьох поколінь митців­піонерів національного пленерного руху (1960­х, 1970­х і 1980­х) та їх ролі у процесі модернізації сучасної української скульптури; окресленні концептуального підґрунтя міжнародного симпозіумного руху; визначенні національної симпозіумної парадигми та її впливу на формотвірні й образно­стильові тенденції української ландшафтної скульптури; висвітленні характеристик національного симпозіумного руху як форми public art; вивченні закордонного пленерного досвіду українських скульпторів на початку ХХІ ст. і введенні до наукового вжитку їхніх творів, що досі не були досліджені та не публікувалися. Уточнено принципи формування міжнародного симпозіумного руху у другій половині ХХ ст., а також значення терміну «public art» в українському та закордонному мистецтвознавстві. Подальший розвиток отримало вивчення передумов і еволюції міжнародного та українського симпозіумного руху, а також формально­стилістичний аналіз симпозіумних доробків на території України. Практичне значення отриманих результатів дисертації зумовлене можливістю застосування їх у навчальному процесі в художніх закладах вищої та середньої освіти під час підготовки скульпторів, арт­менеджерів і фахівців інших споріднених спеціальностей, а також для подальшого всебічного дослідження симпозіумної практики в Україні та світі. Певними положеннями та висновками дисертації можуть скористатися організатори й куратори українських симпозіумів скульптури. На підставі вивчення корпусу українських та іноземних наукових розвідок з’ясовано, що в українському мистецтвознавстві різні аспекти національного й почасти міжнародного симпозіумного руху отримали широке висвітлення у наукових розвідках Л. Лисенко та М. Протас. Так, 2012 року була видана монографія М. Протас «Скульптурні симпозіуми України. Стилістикопарадигмальна еволюція». Проте ознайомлення з архівними джерелами, натурне обстеження мистецьких артефактів, проведення інтерв’ю з учасниками процесу, що розглядається, виявили певні лакуни та дискусійні питання у їхніх дослідженнях, необхідність запровадження до наукового обігу нещодавно створених об’єктів ландшафтної скульптури тощо. Зроблено висновок, що в закордонному мистецтвознавстві вказана тема вивчена недостатньо. Зазвичай їй присвячені статті науково­популярного та публіцистичного характеру. Аналіз еволюції світової скульптурної практики та української скульптури від другої половини XX до початку XXI століття виявив наявність різноманітних оцінок науковцями тих самих явищ. Проте всі вони наголошують, що на неї вплинула низка чинників насамперед зміна артепістем модернізму, постмодернізму і post­постмодернізму, а також науково­технічний прогрес. Цей процес спричинив розширення жанрових меж скульптури та нівелювання її видової специфіки. Західні експерти, такі як С. Абрам, А. Віленіца, Д. Ч. Доукінс, А. Єлінек, М. Квон, М. Дж. Леже, Р. Лі, Ж. Б. Слейтер, Г. Фостер, Р. Хамід, а також українська мистецтвознавиця М. Протас, вказують на негативні наслідки комерціалізації культурно­мистецького процесу та комодифікації культурного продукту під впливом неоліберальної економіки транснаціонального капіталу. У цьому контексті важливо враховувати, що уніфікаційний вплив культуріндустрії та відмова від автономної артепістеми можуть призвести до зниження професійного рівня скульпторів (deskilling), втрати аутентичності скульптури, як світової, так і української, та перетворення її на дизайн (М. Протас). Зібрано, атрибутовано та систематизовано репрезентативну об’єктну базу дослідження – твори ландшафтної, передусім симпозіумної, почасти станкової та малої пластики українських і зарубіжних скульпторів різних років. Проведена атрибуція виявила факт повної втрати або пошкодження деяких скульптур. Незрозумілим залишається стан симпозіумної скульптури на тимчасово окупованих територіях України. Розглянуто обставини, що сприяли відродженню ландшафтної скульптури та започаткуванню симпозіумного руху на українських теренах, зокрема, нові умови соціального характеру та міського розвитку; необхідність виходу пластики в публічний простір і наближення її до людини; компрометація створюваної в 1970­ х – на початку 1980­х монументальної та паркової скульптури; трансформація й тяжіння до синтезу з природою станкової пластики і скульптури малих форм. Серед інших факторів слід згадати організацію перших виставок скульптури просто неба та всесоюзних і республіканських симпозіумів скульптури на території колишніх радянських республік, учасниками яких ставали і українські митці. Варто віддати належне і активній соціальній та творчій позиції київського скульптора Ю. Синькевича, якого вважають засновником українського симпозіумного руху (1986). Наголошено на значенні для оновлення пластичної мови українських скульпторів їхньої праці у твердих матеріалах без проміжних моделей, ініціаторами якої в Україні стали покоління митців 1960­х і 1970­х. Поступ української симпозіумної практики на зламі ХХ–ХХІ ст. охоплює два етапи. Перший (1986­1990­ті) характеризується історизмом художньої свідомості скульпторів, спричиненим пошуками ними «національного українського стилю», та активізацією процесу національної самоідентифікації в українському суспільстві. Це період, коли в пошуках нових стилістичних вирішень українські скульптори активно реінтерпретували світову та національну мистецьку спадщину, котра раніше не вивчалася в межах академічної програми, а також експериментували в межах художньої парадигми постмодернізму. Головним рушійним фактором цього періоду було прагнення до символічно­міфологічного спрямування, властивого українській ментальності. Другий етап (2000­ті) характеризується більшою концептуалізацією симпозіумної практики та підпорядкуванням її стратегіям public art і артринку. Це призводить до реїфікації мистецьких творів через зацікавлення митців формальнознаковою скульптурою і тривимірними об’єктами contemporary art (сучасного мистецтва). Натомість наративу глобалізації протистоять ідеологічні програми окремих симпозіумів, орієнтованих на тяглість символьного простору етнонаціонального дискурсу та трансцендентальну естетику. На прикладі творчості трьох поколінь скульпторів­пленеристів відображено шляхи розвитку національного симпозіумного руху та сучасної української скульптури в другій половині ХХ століття. Акцентовано, що окремі представники поколінь 1960­х і 1970­х протистояли методу соціалістичного реалізму, застосовуючи засоби художньої виразності різних епох і стилів (від палеоліту до модерністсько­авангардної моделі творчості першої третини ХХ ст.). На тлі динамічних процесів формування етнонаціональної свідомості наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст. особливу роль у цьому відіграло звернення митців до української культури, власного історичного коріння, зокрема скульптурної спадщини степової й трипільської архаїки, народної дерев’яної скульптури та архітектури, середньовічного різьблення Київської Русі, візантійської і народної іконописної традиції, українського бароко тощо. Зазначено, що, попри варіативність індивідуальних творчих манер, українські митці тяжіли до граничної редукції форми, лаконізму й декоративного (аж до дизайнерських рішень) характеру пластичної мови. Натомість молоде покоління, становлення якого припало на більш демократичний період другої половини 1980­х, або зберігало тяглість модерністської традиції або, як О. Сухоліт і його колеги­однодумці, сприймало актуалізацію національних художніх кодів у постмодерністській площині. Cпираючись на досвід українського симпозіумного руху, вони впровадили нові формати роботи, котрі органічно поєднували практику (колективну/самостійну рукотворну роботу в камені просто неба та виставкові акції, яким було властиве своєрідне «поєднання мистецтв» – скульптура фактично ставала частиною театральної режисури простора О. Сухолітом) й теорію (дискусії, формулювання певних концепцій). Йдеться про скульптурні симпозіуми­семінари «Абетка» (1992) і «Знак» (1993). Вивчено передумови формування, ідеологічну платформу та магістральні шляхи розвитку міжнародного симпозіумного руху. Завважено, що його еволюція віддзеркалює перехід від автономної артепістеми модернізму до концептуально­-просторового сприйняття скульптури в межах «розширеного поля» постмодернізму, що спричинило, зокрема появу ленд­арту та легітимізацію технічно орієнтованої художньої свідомості. Нехтування важливістю естетичної оцінки часом призводить до deskilling (зниження фахового рівня) митців і беззмістовної «тотальної дизайнизації», на що вказує Г. Фостер. Глобалізаційні процеси й диктат public art призводять до деформації пластичної лексики. Серед головних світових симпозіумних тенденцій у мистецькій царині виявлено: уніфікацію та концептуалізацію художньої мови, активізацію неопопартівського спрямування, апропріацію та самоапропріацію, повсюдне тиражування й цитування форм і прийомів. Доведено, що сьогодні міжнародний симпозіумний рух не є в авангарді формальних і стилістичних новацій світової скульптурної практики. Утім, його інституціоналізація, динамічне поширення різними континентами й країнами, а також соціокультурна функція сприяння сталому міському розвитку та розбудови інших населених пунктів на фоні західноєвропейського руху урбанізму доводить його релевантність як складника актуального культурно­мистецького процесу. Запропоновано власну парадигму національних симпозіумів відповідно до структурно­функціональних особливостей останніх. Їх порівняльний аналіз продемонстрував перспективність передусім приватної та гібридної симпозіумних моделей, котрі так чи інакше взорують на актуальні тенденції світової культуріндустрії й бенчмаркінгової політики та віддають пріоритет проєктам сontemporary art (сучасного мистецтва) і дизайн­об’єктам. Проте основа національного симпозіумного руху – муніципальна модель – залишається затребуваною та розвивається відповідно до нових соціально­економічних умов. Поступ національного симпозіумного руху відповідає загальносвітовим тенденціям: популярності технократичного global public art, концептуальних проєктів, формально­знакової й архітектурної скульптури, об’єктів дизайну; залученні матеріалів індустріального походження та readymades; запровадженні відкритих конкурсів для учасників симпозіумів (open calls); відчутній комерціалізації пленерних заходів. З’ясовано, що своєрідність українського симпозіумного руху позначена такими характерними ознаками: актуальністю етнонаціонального наративу, архетипів і міфологем, архаїзованих та фольклорних стилістичних вирішень, домінуванням фігуративної пластики символічногоалегоричного й дедалі частіше концептуального характеру, а також пієтетом до рукотворної роботи в камені. Дослідження національного симпозіумного руху як форми public art уможливлює його визначення як мистецтва в публічному просторі / громадських місцях (art in public places), котре має неабиякий соціокультурний потенціал і здатне трансформувати імідж окремого населеного пункту. У межах руху сталого урбанізму скульптурні симпозіуми відіграють вагому роль у створенні безпечних та інклюзивних міст, що є надважливим у контексті повоєнного відновлення України. Вперше проаналізовано та введено в науковий вжиток репрезентативну вибірку ландшафтних творів українських митців, які нині є активними учасниками міжнародного симпозіумного руху: О. Додатко, В. Кочмаря, М. Левченка, Л. Мисько, К. Синицького, В. Татарського. Аргументовано, що їхня творчість успішно інтегрується у світовий артпростір. Зроблено висновок, що закордонний пленерний досвід стимулює оновлення пластичної мови українських скульпторів. Еволюція українського пленерного руху суголосна актуальним процесам у міжнародному симпозіумному русі та світовій скульптурній практиці. Він не втрачає свого соціокультурного значення, сприяючи культурній децентралізації, сталому розвитку українських міст, а також професійному вишкілу молодих скульпторів. Утім, симпозіумна практика в Україні та світі поступово втрачає свій статус «території вільної творчості» і часто підпорядковується іміджевим і фінансовим інтересам організаторів й учасників симпозіумів. Українські симпозіуми віддзеркалюють чотири актуальні стильові стратегії національної скульптури: контемпорарну абстрактно­концептуальну редукцію; елліністично­орієнтовану скульптуру з приматом трансцендентальної естетики та українського кордоцентризму; кітч і натуралістичну гаптику. Однак вони вже не грають таку роль у модернізації пластичного мислення скульпторів, як це було у 1980–1990­х. У цій царині їх замінили мультидисциплінарні тривимірні практики contemporary art. The dissertation is a comprehensive, multilevel study of the national symposium practice at the turn of the twentieth and twenty­first centuries in its correlation with the synchronous phenomena of the evolution of world plastic art. Taking into account the active dynamics of Ukrainian symposia (though slowed down by the full­scale invasion of Russian troops into Ukraine), the objective of the work is to establish the role of sculptural symposia in the process of forming the main trends in the evolution of contemporary Ukrainian sculpture, namely conceptual design objects and works focused on the artistic and figurative episteme; to determine the place and significance of the Ukrainian symposium movement in the context of world sculptural practice, particularly the international symposium movement, in the late twentieth and early twenty­first centuries. The analysis of the degree of scientific development of the topic has shown its insufficient mastery and the presence of specific controversial issues, particularly the genesis of the symposium phenomenon in the second half of the twentieth century. The reasons that complicate the study and analysis of plein air practice are the lack of temporal distance, the dispersion or lack of archival data, the loss and damage of certain objects of symposium sculpture, in particular in the temporarily occupied territories of Ukraine, and the increasingly intensive spread of the symposium movement in Ukraine and the world. Therefore, the urgent task is to collect information, attribute, analyse and introduce symposium sculptures made by Ukrainian sculptors at national and foreign plein airs into scientific use. The methodological basis of the study includes a set of methods used: philosophical dialectical, general scientific, historical and comparative, specific concrete empirical research methods, namely: stylistic analysis, analytical, synthetic and interpretive, typological, cultural approaches and field research (field survey of works and interviews with participants of the Ukrainian symposium movement). The scientific novelty of the obtained results lies in the analysis of the symposium activities of representatives of three generations of artists­pioneers of the national plein air movement (the 1960s, 1970s and 1980s) and their role in the process of modernisation of contemporary Ukrainian sculpture, outlining the conceptual basis of the international symposium movement, defining the national symposium paradigm and its influence on the formative and figurative­stylistic trends of Ukrainian landscape sculpture; highlighting the characteristics of the national symposium movement as a form of public art; studying the foreign plein air experience of Ukrainian sculptors in the early twentyfirst century and introducing their works that have not yet been studied and published into scientific use. The principles of the formation of the international symposium movement in the second half of the twentieth century, as well as the meaning of the term "public art" in Ukrainian and foreign art history, were clarified. The study of the prerequisites and evolution of the international and Ukrainian symposium movement, as well as the formal and stylistic analysis of symposium works in Ukraine, was further developed. The practical significance of the results of the thesis is due to the possibility of applying them in the educational process in artistic institutions of higher and secondary education in the training of sculptors, art managers and specialists in other related fields, as well as for further comprehensive research of symposium practice in Ukraine and the world. Certain provisions and conclusions of the thesis can be used by the organisers and curators of Ukrainian sculpture symposia. Based on the study of the corpus of Ukrainian and foreign scientific research, it was found that in Ukrainian art history, various aspects of the national and partly international symposium movement were widely covered in the scientific research of L. Lysenko and M. Protas. Thus, in 2012, M. Protas published her monograph "Sculptural Symposia of Ukraine. Stylistic and Paradigmatic Evolution". However, acquaintance with archival sources, field examination of art artefacts, interviews with participants in the process under consideration revealed certain gaps and controversial issues in their research, the need to introduce recently created objects of landscape sculpture into scientific circulation, etc. It is concluded that this topic has been studied insufficiently in foreign art history. Usually, it is the subject of popular science and journalistic articles. An analysis of the evolution of sculptural practice from the second half of the twentieth to the beginning of the twenty­first century has revealed the existence of various scholarly assessments of the same phenomena. However, all of them emphasise that it was influenced by a number of factors, primarily the change in the artifacts of modernism, postmodernism and post­postmodernism, as well as scientific and technological progress. This process led to the expansion of the genre boundaries of sculpture and the levelling of its species specificity. Western experts such as S. Abram, A. Vilenica, D.C. Dawkins, A. Jelinek, M. Kwon, M.J. Leger, R. Lee, J.B. Slater, G. Foster, R. Hamid, as well as Ukrainian art critic M. Protas, point to the negative consequences of the commercialisation of the artistic process and the commodification of the cultural product under the influence of the neoliberal economy of transnational capital. In this context, it is important to take into account that the unifying influence of the culture industry and the abandonment of the autonomous artepisteme can lead to a decrease in the professional level of sculptors (deskilling) and the loss of the authenticity of sculpture, both world and Ukrainian (M. Protas). The representative object base of the study – works of landscape, primarily symposium, partly easel and small sculpture by Ukrainian and foreign sculptors of different years – as collected, attributed and systematised. The attribution revealed the fact of complete loss or damage to some sculptures. The state of symposium sculpture in the temporarily occupied territories of Ukraine remains unclear. The article considers the circumstances that contributed to the revival of landscape sculpture and the beginning of the symposium movement in Ukraine, in particular, new urban planning and social conditions; the need for plastic to enter the public space and bring it closer to people; compromise of monumental and park sculpture created in the 1970s and early 1980s; transformation and tendency to synthesise with nature of easel plastic and small­scale sculpture. Other factors include the organisation of the first openair sculpture exhibitions and all­Union and republican sculpture symposia in the former Soviet republics, in which Ukrainian artists also participated. We should also pay tribute to the active social and creative position of the Kyiv sculptor Yurii Synkevych, who is considered the founder of the Ukrainian symposium movement (1986). The author emphasises the importance for the renewal of the plastic language of Ukrainian sculptors of their work in solid materials without intermediate models, which was initiated in Ukraine by the generation of artists of the 1960s and 1970s. The development of Ukrainian symposium practice at the turn of the twentieth and twenty­first centuries covers two stages. The first one (1986–1990s) is characterised by the historicism of the sculptors' artistic consciousness, caused by their search for a "national style" and the intensification of the process of national self­identification in Ukrainian society. It was a period when Ukrainian sculptors actively reinterpreted the world and national artistic heritage that had not been studied in the academic curriculum and experimented within the postmodern artistic paradigm. The main driving factor of this period was the desire for a symbolic and mythological direction inherent in the Ukrainian mentality. The second stage (2000s) is characterised by a greater conceptualisation of symposium practice and its subordination to the strategies of public art and the art market. This leads to the reification of artworks through the artists' interest in formal and iconic sculpture and three­dimensional objects of contemporary art. Instead, the narratives of globalisation are countered by the ideological programmes of individual symposia focused on the continuity of the symbolic space of ethnonational discourse and transcendental aesthetics. On the example of the works of three generations of plein air sculptors, the ways of development of the national symposium movement and contemporary Ukrainian sculpture in the second half of the twentieth century are reflected. It is emphasised that some representatives of the generations of the 1960s and 1970s opposed the method of socialist realism, using the means of artistic expression of different eras and styles (from the Palaeolithic to the modernist­avant­garde model of the first third of the twentieth century). Against the backdrop of the dynamic processes of forming ethnonational consciousness at the turn of the twentieth and twenty­first centuries, a special role in this was played by the artists' appeal to their own historical roots, in particular the sculptural heritage of the steppe and Trypillian archaic, folk wooden sculpture, medieval carvings of Kyivan Rus, Byzantine and folk iconographic traditions, Ukrainian Baroque, etc. It is noted that, despite the variability of individual creative manners, Ukrainian artists tended to the extreme reduction of form, laconicism and decorative (up to design solutions) nature of the plastic language. Instead, the younger generation, whose formation took place in the more democratic period of the second half of the 1980s, either kept the continuity of the modernist tradition or, like O. Sukholit and his like­minded colleagues, perceived the actualisation of national artistic codes in the postmodernist plane. Drawing on the experience of the Ukrainian symposium movement, they introduced new formats of work that organically combined practice (collective/independent handmade work in stone in the open air and exhibition events) and theory (discussions, formulation of certain concepts). We are talking about the sculptural symposiums­seminars "Alphabet" (1992) and "Sign" (1993). The prerequisites for the formation, ideological platform and main ways of development of the international symposium movement are studied. It is noted that its evolution reflects the transition from the autonomous art episteme of modernism to the conceptual and spatial perception of sculpture within the "expanded field" of postmodernism, which led, in particular, to the emergence of land art and the legitimisation of technically oriented artistic consciousness. Neglecting the importance of aesthetic evaluation sometimes leads to deskilling (lowering the professional level) of artists and meaningless "total design", as pointed out by G. Foster. Globalisation processes and the dictates of public art lead to the deformation of plastic vocabulary. Among the main global symposium trends in the artistic field are the following: unification and conceptualisation of artistic language, activation of the neo­popular trend, appropriation and self­appropriation, widespread replication and citation of forms and techniques. It has been proved that today the international symposium movement is not at the forefront of formal and stylistic innovations in world sculptural practice. However, its institutionalisation, dynamic spread across different continents and countries, as well as the socio­cultural function of promoting the sustainable development of cities and other settlements against the background of the Western European urbanism movement, proves its relevance as a cultural and artistic phenomenon. The author proposes his own paradigm of national symposia in accordance with the structural and functional features of the latter. Their comparative analysis demonstrates the prospects of, first of all, private and hybrid symposium models, which in one way or another look at current trends in the global cultural industry and benchmarking policy and give priority to contemporary art projects and design objects. However, the basis of the national symposium movement, the municipal model, remains in demand and is developing in line with the new socio­economic conditions. The progress of the national symposium movement is in line with global trends: the popularity of technocratic global public art, conceptual projects, formal and architectural sculpture; the use of materials of industrial origin and readymades; the introduction of open calls for symposium participants; and the significant commercialisation of plein air events. It is found that the originality of the Ukrainian symposium movement is marked by the following haracteristic features: the relevance of ethnonational themes, archetypes and mythologies, archaic and folklore stylistics, the dominance of figurative plastic of a symbolic and allegorical and increasingly conceptual nature, as well as a reverence for handmade work in stone. The study of the national symposium movement as a form of public art makes it possible to define it as art in public space / public places, which has a significant sociocultural potential and is able to transform the image of a particular locality. As part of the sustainable urbanism movement, sculpture symposia play a significant role in creating safe and inclusive cities, which is crucial in the context of Ukraine's post­war recovery. For the first time, a representative sample of landscape works by Ukrainian artists who are now active participants in the international symposium movement is analysed and introduced into scientific use: O. Dodatko, V. Kochmar, M. Levchenko, L. Mysko, K. Synitskyi, V. Tatarskyi. It is argued that their work is successfully integrated into the world art space. It is concluded that the foreign plein air experience stimulates the renewal of the plastic language of Ukrainian sculptors. The evolution of the Ukrainian plein air movement is in line with the current processes in the international symposium movement and world sculptural practice. It does not lose its socio­cultural significance, contributing to cultural decentralisation, sustainable development of Ukrainian cities, and professional training of young sculptors. However, the symposium practice in Ukraine and the world is gradually losing its status as a "territory of free creativity" and is often subordinated to the image and financial interests of the organisers and participants of symposia. Ukrainian symposia reflect four current stylistic strategies of national sculpture: contemporary abstract­conceptual reduction; Hellenistic­oriented sculpture with the primacy of transcendental aesthetics and Ukrainian cordocentrism; kitsch and naturalistic hapticism. However, they no longer play the same role in the modernisation of sculptors' plastic thinking as they did in the 1980s and 1990s. They have been replaced by multidisciplinary three­dimensional practices of contemporary art.