Сюжети, мотиви та символи "Тернового вінця" в українському живописі XVII–XXI століття

Abstract

Дослідження сюжетів та мотивів символу «тернового вінця» в українському живописі XVII – початку ХХІ ст. у контексті європейського показало недостатнє наукове опрацювання цієї проблеми в аспекті окреслення трансформації візуалізації тернового вінка, ідейно­образних особливостей використання символу в іконографічних сюжетах у контексті історичних та мистецько­культурних обставин України ХVII–ХХІ ст. тощо. Історія представлення тернового вінця в художній культурі Європи вказує на доволі широку популярність цього символу з початку ІІ тисячоліття н. е., зв’язок з церковно­літургійними обрядами, а також існування двох традицій зображень сюжетів страстей – католицької (з використанням тернового вінця) та православної (без тернового вінця). Використання мотиву тернового вінця у християнській іконографії європейського й вітчизняного образотворчого мистецтва свідчать, що від VI ст. до фактично XII ст. у християнському мистецтві тривають пошуки візуального представлення тернового вінця, тому в мистецтві не виробився канон його зображення. Основними іконографічними сюжетами у європейському живописі, які згодом проникають в український, з використання символу тернового вінця стають: «Увінчання терновим вінцем», «Хресна дорога», «Розп’яття», «Зняття з хреста», «Оплакування», «Це людина», «Христос Скорботний» та інші, що переважно пов’язані з євангельськими текстами. Велике коло іконографічних сюжетів з цим символом страстей не сприяло типізації його візуального представлення впродовж століть. Вінець з терня, на відміну від інших страсних символів (хрест, цвяхи, спис та інші), отримав найбільшу варіабельність у мистецькому представленні, адже не був знайомий глядачеві та художнику з повсякденного життя. Формування традицій у представленні тернового вінця в європейському живописі відбувається фактично з часів Середньовіччя. Побутують варіації вінця обруча з тонких перекручених гілок, корони з терням, діадеми з гілками тощо. В період готики використовують варіант зображення вінця як декоративного головного убору: тканинної тасьми з застромленими у ній шипами і лише у пізній готиці переважають варіанти зображень вінця як переплетених гілок з шипами. Відтоді такий варіант візуалізації тернового вінця вважається «традиційним» і його підхоплює живопис та скульптура періоду Ренесансу (неширока форма вінця з невеликою кількістю шипів). Північноєвропейське Відродження велику увагу приділяє акцентуації у страсних сюжетах на зображенні тернового вінця та робить його візуальне представлення масивним за силуетом з великими шипами. Особливої реалістичності й емоційності отримує силует і розмір вінця у період бароко та рококо по всій Європі. Над темою страстей працювали найвидатніші західноєвропейські митці, кожен з яких зробив свій неповторний внесок у варіабельність візуалізації сюжетів з символом тернового вінця. Аналіз іконографічних та мистецьких особливостей живопису України XVI–XVIІІ ст. вказує, найперше, на використання поодиноких зразків зображення тернового вінця ще з XV ст. на страсних іконах. Це свідч ить про існування західноєвропейських впливів на традиційну іконографію страстей у цей час. Окремі збірні ікони страстей XVІ ст. містять тоненький вінок з терня на голові стражденного Христа, а символ тернового вінця у цих пам’ятках є відтворенням історичної відповідності євангельської оповіді у сцені Коронування терням, причому інші страсні сюжети у першій половині ХVІ ст. зображають здебільшого без нього. Аналіз іконографічних сюжетів українського живопису з терновим вінцем вказує на те, що використання в окремих іконах тернового вінця як символу страстей є проникненням європейської традиції зображення пасій через засвоєння зразків гравюр. У збірних іконах страстей сюжети «Коронування терням» та «Увірування Фоми» переважно поширюються з кінця ХVІ ст., а поява сцен «Прибивання до хреста», «Жінки­мироносиці», «Зішестя в ад» відбувається після виходу «Тріоді квітної» (Київ, 1631 р.). Іконографія Страстей у першій половині XVII ст. була популярна у розписах храмів, іконах, стає самостійним рядом в окремих вис оких іконостасах. Зображення українських митців часто взорувалися на гравюри нідерландського митця Ієроніма Вірікса та інших. У XVII –XVIIІ ст. в українському живописі найпопулярнішим іконографічним сюжетом є «Розп’яття» у різних його варіантах. З’являється регіональний волинський варіант іконографічного сюжету Несення хреста – «Христос Боромельський» з використанням тернового вінця за північноренесансним взірцем. Сюжети символіко­алегоричного характеру «Христос ­виноградар», «Недремне око», «Розп’яття із виноградною лозою», «Пелікан», «Христос у виноградному точилі» використовують символіку тернового вінця, адже зображення мали допомогти для християн розкрити догмат Євхаристії, викупну жертву Христа. Ці сцени не набувають поширення у настінних розписах, але п оширені в іконах, гравюрах, різьбі, гаптуванні тощо. Власної традиції таких зображень у добарокову епоху українське церковне мистецтво не мало, тому використовувало європейські зразки. Візуалізація тернового вінця в іконографії сюжетів барокової доби показ ує, що форма та силует тернового вінця в українському живописі XVI ст. варіюється між декоративним колючим ланцюжком та тонким обручем з перекручених гілочок, що ідентично до європейської традиції Пізнього Середньовіччя за винятком поодиноких зразків, які відображають вже тенденції європейського Ренесансу, а в другій половині XVI ст. – першій половині XVIІ ст. збірні ікони страстей мають подібні представлення тернового вінця, однак спостерігаємо тенденцію до збільшення об’єму та ширини вінця. У «Розп’ятті» у XVII­XVIII ст. використовують малярі різні варіанти тернового вінця, тому непоодинокими є випадки відсутності вінця, візуалізації його як декоративного ланцюжка чи колючого прототипу ренесансно­барокового представлення. Аналогічну тенденцію демонструє у сюжеті «Розп’яття» українська гравюра. Ці риси можна простежувати навіть у межах однієї школи майстрів (риботицька, острозька), які могли активно продовжувати середньовічні та ренесансні традиції поруч з новими бароковими варіантами візуалізації тернового вінця. Стилістичні зміни у візуалізації тернового вінця спричинило вкорінення принципу мімезису в живописі України, що сприяло збільшенню розміру вінця у страсних та алегоричних сюжетах, відповідно до європейської барокової традиції. Зображення широкого тернового вінка з виразно промальованими колючками було популярним у митців лаврської малярні Києва, у таких видах як «Христос Скорботний», «Ecce Homo», «Розп’яття» і «Зняття хреста» тощо. Найбільш помітні такі зміни у іконах майстрів І. Рутковича, Й. Конзел евича, о. В. Глібкевича, С. Мединського та інших. Особливу живописну довершеність мають тернові вінці у виконанні Конзелевича вміле моделювання форми засобами світлотіні, використання рефлексів, деталізування. Оригінальною версією широкого вінця з обірваними прутиками та залишками листочків вирізняється ікона «Розп’яття з Леонтієм Свічкою» кінця XVIІ ст. Художньо ­стилістична інтерпретація символіки тернового вінця в церковному живописі ХІХ ст. у напівпрофесійному та народному іконописі також показує різні т ипи візуалізації форми вінця. У сюжеті «Недремне око» митці уникають акцентуації на розмірі вінка та величині колючого терня й зображають тоненькі вінки, з м’яким прозорим силуетом. Запозичуються у цей час західноєвропейські варіанти зображення серця з терновим вінцем в сюжеті «Найсвятіше Серце Христове». Особливості художнього вирішення тематики страстей Господніх та тернового вінця у живописі та графіці першої половини ХХ ст. вказує на те, що в першій половині ХХ ст. домінує змішана стилістична форма: кл асична та символічна образність паралельно з модерною. Індивідуальні авторські підходи у візуалізації тернового вінця в творчості митців цього часу показують, що в творах страсної тематики образотворчого мистецтва першої половини ХХ ст. поширені ремінісценції традиційних іконографічних сюжетів, а візуальна подача форми тернового вінця здебільшого не зазнає суттєвої редакції й залишається традиційно реалістично­академічною (неширокий обруч з невеликими колючками), що відповідає стилістиці більшості тогочасни х зображень церковного малярства. Використовується символ тернового вінця для посилення містико­релігійних мотивів у контексті проблем життя та смерті під час війни, що бачимо в серії страстей О. Кульчицької та в окремих творах О. Куриласа. З’являються міфологеми та фантасмагорії на основі традиційної іконографії («Ісус Христос у зруйнованому храмі»), вирізняються концептуальністю подачі тернового вінця графічні серії О. Сорохтея. Мотиви тернового вінця у творах страсної тематики другої половини ХХ – початку ХХІ ст. демонструють творчу авторську інтерпретацію сюжетів і складне образне навантаження на цей символ. У другій половині ХХ ст. заборонені радянською владою християнські ідеї страсних сюжетів стали свідченням внутрішніх, духовних орієнтирів і перекон ань окремих митців. Неординарні форми подачі образів страсного символізму з використанням тернового вінця бачимо в роботах майстрів реалістичного спрямування: Д. Іванцева, В. Микити, В. Кушніра, А. Антонюка, В. Курилика та інших. Вирішення сюжету та мотиву Розп’яття вказує на поступове руйнування традиційної міметичної образності на користь авангардних експериментів, причому художники часто відкидають символ тернового вінця на зображеннях (Г. Гавриленко, Є. Лисик, О. Мінько). Тема війни, що проникає у сюжет и з використанням тернового вінця у вигляді колючого дроту, фіксується на початку ХХ ст., продовжується у другій половині ХХ століття як присвята репресованим у радянських таборах, а також актуалізується з початком повномасштабної війни в Україні 2022 р. У цих роботах митці використовують візуалізацію страсної символіки терня­дроту як мотив передачі страждань сучасників та збільшують, таким чином, асоціативно­семантичне поле цього християнського символу. Візуалізація символіки тернового вінця в церковному малярстві другої половини ХХ – початку ХХІ ст. вказує на те, що частина митців церковного малярства кінця ХХ – початку ХХІ ст. у сюжеті Розп’яття не використовує символіку тернового вінця або зображує цей символ ледь помітним. У той же час у творах страсної тематики І. Крип’якевич­Димид терновий вінець стає максимально наближеним до глядача та є способом підсилення емоційної домінанти сюжетів стацій Страстей. Іконопис на основі народної ікони або гравюри для багатьох сучасних митців стає джерелом філософськ о­символічного розважання над страсними подіями з Євангелія. Ікони Л. Скопа, Т. Думан, Р. Зілінка зі страсною тематикою вирізняються власними варіантами інтерпретації іконографії Розп’яття, Оплакування тощо. Терновий вінець у творах Л. Скопа має бароковий спосіб його представлення, Р. Зілінко використовує середньовічний варіант корони з акуратно перекручених гілок, Т. Думан візуалізує в іконописі різноманітні варіанти поєднання народної квіткової символіки в традиційній християнській іконографії, тому її тр актування тернового вінця включає й використання квітів та листків. Така різноманітність суттєво збагачує традиційні іконографічні схеми та образно ­стилістичні конотації. Об’ємний терновий вінець у формі інтерактивно­архітектонічної візуалізації цього образу за допомогою додаткових предметів зустрічаємо у Л. Скопа, Д. Гордіци, що творить синтез традиційного іконопису з індивідуально ­ авторською подачею. З’являються різні візуальні конотації у тернових вінцях: культурно­національні (калина, колосся пшениці), філософсько­історичні (квіти, листки); образно­архітектонічні (аплікації терновими гілками, творення об’ємного вінка сірниками та трісками тощо). Тому терновий вінець у структурі традиційних іконографічних сюжетів церковного малярства ХХІ ст. є не тільки засобом візуалізації іконографічних особливостей страсних сюжетів, а способом розширення асоціативного потенціалу за допомогою додаткових елементів та відчуттів. У представленні тернового вінця у малярстві України ХХ ст. має місце складне поєднання традиційних консервативних чинників, західноєвропейських впливів, сміливих творчих інтерпретацій цього символу, а початок ХХІ ст. показує переважання практик модерного та постмодерного мистецтва. The study of plots and motifs related to the symbol of the "crown of thorns" in Ukrainian painting from the 17th to the early 21st century within the context of European art reveals a deficiency in scholarly examination of this issue, namely, of transformation of the visual representation of the crown of thorns, as well as the conceptual and imagery­specific aspects of its utilization within iconographic narratives, considering the historical and artistic­cultural circumstances of Ukraine from the 17th to the 21st century, and so forth. The history of the representation of the crown of thorns in European artistic culture indicates its widespread popularity since the early second millennium BCE, its association with church liturgical ceremonies, and the existence of two traditions depicting the Passion narratives – the Catholic one (which uses the crown of thorns) and the Orthodox (without it). The use of the crown of thorns motif in Christian iconography in European and Ukrainian art attests to ongo ing visual experimentation from the 6th century to the 12th century, with no canonical image established in art. Prominent iconographic narratives in European painting, later influencing Ukrainian art, involving the use of the crown of thorns symbol, include "Crowning with Thorns," "The Stations of the Cross," "Crucifixion," "Descent from the Cross," "Lamentation," "Ecce Homo," "Christ in Agony," and others, primarily related to Gospel texts. The extensive range of iconographic narratives featuring this symbol of Passion did not facilitate a typification of its visual representation over the centuries. Unlike other Passion symbols such as the cross, nails, and spear, the crown of thorns exhibited the most significant variability in artistic representation du e to its unfamiliarity to both the viewer and the artist in everyday life. The formation of traditions in the representation of the crown of thorns in European painting occurred primarily during the Medieval period. Variations included a wreath made of slender twisted branches, a crown with thorns, and a diadem with branches, among others. During the Gothic period, representations of the crown as a decorative headpiece became common, featuring ribbon­like fabric with embedded thorns, and only in late Gothic art did images of the crown as intertwined branches with thorns predominate. This latter visual representation of the crown is considered "traditional," and it was adopted by painting and sculpture during the Renaissance period (albeit with a narrower cro wn and fewer thorns). Northern European Renaissance emphasized the portrayal of the crown of thorns in Passion narratives, rendering it with massive proportions and prominent thorns. The Baroque and Rococo periods across Europe imbued the silhouette and si ze of the crown with heightened realism and emotion. The most distinguished Western European artists explored the theme of the Passion, each contributing their unique interpretation to the variability of narratives featuring the crown of thorns symbol. The analysis of iconographic and artistic characteristics in Ukrainian painting from the 16th to the 18th centuries reveals the utilization of isolated depictions of the crown of thorns as early as the 15th century on Passion icons. This indicates the influence of Western European trends on traditional Passion iconography during this period. Some composite Passion icons from the 16th century feature a delicate crown of thorns on the head of the suffering Christ, with the symbol of the crown of thorns in these artifacts reproducing the historical accuracy of the Gospel narrative in the scene of the Crowning with Thorns. In contrast, other Passion narratives in the first half of the 16th century mostly omit it. The analysis of iconographic narratives in Ukrainian paintings featuring the crown of thorns suggests that using the crown of thorns as a symbol of Passion infiltrated Ukrainian traditions by adopting engravings as models. In composite Passion icons, the narratives of "Crowning with Thorns" and "The Doubting of Thomas" predominantly became widespread from the late 16th century onwards, with scenes such as "Nailing to the Cross," "The Women at the Tomb," and "Descent into Hell" emerging after the publication of the "Triodion of the Flower" (Kyiv, 1631). The iconography of the Passion during the first half of the 17th century gained popularity in the frescoes of churches, and icons, and became an independent series in individual high iconostases. Ukrainian artists often drew inspiration from the engravings of Dutch artist Hieronymus Wierix and others. In the 17th and 18th centuries, the most popular iconographic theme in Ukrainian painting was the "Crucifixion," depicted in different variations. A regional Volhynian variant of the iconographic narrative of the "Carrying of the Cross" – "Christ of Boromelesk" – emerged, featuring the crown of thorns following the Northern Renaissance model. Symbolic­allegorical narratives such as "Christ the Vine­Dresser," "The Watchful Eye," "Crucifixion with Grapevines," "The Pelican," and "Christ in the Winepress" employed the symbolism of the crown of thorns. These depictions aimed to help Christians understand the doctrine of the Eucharist, Christ's redemptive sacrifice. These scenes were not widely represented in wall paintings but were common in icons, engravings, wood carving, embroidery, and other media. Ukrainian church art in the pre­modern era lacked its own tradition of such depictions, so it relied on European models. In summary, the crown of thorns in Ukrainian paintings from the 16th to the 18th centuries reflected the influence of Western European iconographic trends and engraving models. This symbol played a significant role in the representation of Passion narratives, with its usage evolving over time and encompassing a range of artistic styles and regional variations. The visualization of the crown of thorns in the iconography of the Baroque era illustrates that the form and silhouette of the crown of thorns in Ukrainian painting of the 16th century varied between a decorative prickly chain and a delicate ring made of twisted branches. This mirrored the Late Medieval European tradition, with some exceptions portraying Renaissance and Baroque trends. In the second half of the 16th century through the first half of the 17th century, composite Passion icons featured similar representations of the crown of thorns. However, there was a tendency towards increasing its volume and width. In "The Crucifixion" scenes in the 17th and 18th centuries, painters employed various variants of the crown of thorns, resulting in isolated cases where the crown was absent or visualized as a decorative chain or a prototype of Renaissance­Baroque representation. A similar trend is observed in Ukrainian engravings depicting the "Crucifixion." These features can even be traced within a single school of artists, such as the Rybotych and Ostrog schools, which actively continued medieval and Renaissance traditions alongside new Baroque representations of the crown of thorns. Stylistic changes in the visualization of the crown of thorns were influenced by the principle of mimesis in Ukrainian painting, leading to an enlargement of the crown in Passion and allegorical narratives, in line with the European Baroque tradition. The depiction of a broad crown of thorns with distinctively rendered thorns gained popularity among artists of the Kyiv Lavra painting workshop, particularly in scenes such as "Christ in Sorrow," "Ecce Homo," "The Crucifixion," and "The Descent from the Cross," among others. Notable examples of such changes can be observed in icons created by I. Rutkovych, J. Konzelevych, O. Hlibkevych, S. Medynsky, and others. The crowns of thorns in Konzelevych's works, in particular, demonstrate a remarkable mastery of form modeling through chiaroscuro, reflections, and intricate detailing. An original version of the broad crown with broken branches and remnants of leaves stands out in the icon "The Crucifixion with Leontius Holding a Candle" from the late 17th century. The artistic and stylistic interpretation of the symbolism of the crown of thorns in church paintings of the 19th century, both in semi­professional and folk iconography, also reveals different types of visualizations of the crown's form. In the narrative of "The Sleepless Eye," artists avoid emphasizing the size of the crown and the size of the thorns, depicting thin crowns with a soft, translucent silhouette. During this period, Western European variants of depicting the heart with a crown of thorns were borrowed in the narrative of "The Most Sacred Heart of Jesus." In conclusion, the evolution of the representation of the crown of thorns in Ukrainian painting from the 16th to the 19th centuries was marked by a fusion of medieval, Renaissance, and Baroque traditions, resulting in diverse visualizations of the crown's form and silhouette. These changes were influenced by stylistic developments and the influence of Western European artistic trends, ultimately contributing to the rich tapestry of Ukrainian iconography. The characteristics of artistic expression concerning the Passion of Christ and the crown of thorns in the painting and graphics of the first half of the 20th century indicate a predominance of a mixed stylistic approach, combining classical and symbolic imagery alongside modernist influences. Individual artistic approaches to visualizing the crown of thorns during this period show that works featuring Passion themes in the visual arts of the first half of the 20th century often exhibit reminiscences of traditional iconographic narratives. The visual presentation of the crown of thorns, for the most part, remains traditionally realistic and academic, featuring a narrow ring with small thorns, in line with the stylistic conventions of the majority of contemporary church paintings. The symbol of the crown of thorns is employed to amplify mystic and religious motifs within the context of the issues of life and death during wartime, as evidenced in the series of Passion works by O. Kulchytska and individual works by O. Kyrylas. Mythological elements and phantasms based on traditional iconography, such as "Jesus Christ in a Ruined Temple," emerge, characterized by a conceptual presentation of the crown of thorns in the graphic series of O. Sorokhtei. The motifs of the crown of thorns in works featuring Passion themes from the second half of the 20th century to the beginning of the 21st century demonstrate creative and authorial reinterpretations of narratives and complex symbolic interpretations of this symbol. In the latter half of the 20th century, with Christian themes banned by Soviet authorities, the depiction of Passion narratives became an expression of individual artists' inner spiritual compass and convictions. Unconventional presentations of Passion symbolism using the crown of thorns can be seen in the works of realist painters such as D. Ivantsev, V. Mykyta, V. Kushnir, A. Antoniuk, V. Kurylyk, and others. The portrayal of the Crucifixion narrative reveals a gradual departure from traditional mimetic imagery in favor of avant­garde experiments. Notably, artists often discard the symbol of the crown of thorns in their depictions (G. Havrylenko, Ye. Lysyk, O. Min'ko). The theme of war, conveyed through the use of the crown of thorns in the form of barbed wire, emerged in the early 20th century and continued into the second half of the 20th century, serving as a tribute to those who suffered in Soviet labor camps. It was further revitalized with the onset of the full­scale war in Ukraine in 2022. In these works, artists employ the visualization of Passion symbolism as thorny wire to depict the suffering of contemporaries, thereby expanding the associative and semantic field of this Christian symbol. In conclusion, the artistic treatment of the Passion of Christ and the crown of thorns in the first half of the 20th century reflected a dynamic interplay of traditional iconographic conventions, modernist influences, and individual artistic interpretations. These depictions evolved over time, mirroring the era's shifting socio­political and cultural contexts while maintaining the enduring significance of these symbols in conveying themes of faith, suffering, and resilience. Visualizing the symbolism of the crown of thorns in religious painting from the second half of the 20th century to the beginning of the 21st century indicates a diverse range of approaches among artists. Some religious painters during this period chose not to use the symbolism of the crown of thorns in their depictions of the Crucifixion, while others made it barely noticeable. However, in the works of Passion themes by I. Krypyakevych­Dymyd, the crown of thorns is brought as close as possible to the viewer and serves as a way to intensify the emotional dominance of the Stations of the Cross narratives. For many contemporary artists, iconography based on folk icons or engravings became a source of philosophical and symbolic contemplation of the Passion events from the Gospels. Icons by L. Skop, T. Duman, R. Zilinka, depicting Passion themes, stand out with their unique interpretations of the iconography of the Crucifixion, Lamentation, and other scenes. In L. Skop's works, the crown of thorns is presented in a Baroque style, while R. Zilinka employs a medieval version of the crown made from meticulously twisted branches. T. Duman visualizes various combinations of folk floral symbolism within traditional Christian iconography, thus incorporating flowers and leaves into her interpretation of the crown of thorns. This diversity significantly enriches traditional iconographic schemes and the stylistic and symbolic connotations associated with them. In some instances, the crown of thorns takes on an interactive and architectural visual form through the use of additional objects. Artists like L. Skop and D. Gorditsa create a synthesis of traditional iconography with their individual and authorial presentations. This introduces various visual connotations into the crown of thorns, including cultural and national elements (such as kalyna or wheat ears), philosophical and historical symbols (flowers and leaves), and even architectural and artistic elements (applications made of thorn branches, the creation of a three­dimensional wreath using matches and splinters, and more). Therefore, in the structure of traditional iconographic narratives in religious painting of the 21st century, the crown of thorns serves not only as a means of visualizing the iconographic features of Passion narratives but also as a way to expand the associative potential through additional elements and sensations. In summary, the representation of the crown of thorns in Ukrainian religious painting from the second half of the 20th century to the beginning of the 21st century reflects a complex blend of traditional conservative factors, Western European influences, and bold creative interpretations of this symbol. The depiction of the crown of thorns in the early 21st century demonstrates a predominance of modern and postmodern artistic practices. This evolution highlights the ongoing relevance and adaptability of religious symbolism in contemporary art.